Шарль Дидло

Материал из ALL
Перейти к: навигация, поиск
Didelot.jpg

Карл-Фредерик-Людовик Дидло или Шарль-Луи Дидло (фр. Charles-Frédéric-Louis Didelot; 27 марта 1767, Стокгольм, Швеция — 7 ноября 1837, Киев, Российская империя) — танцовщик и хореограф, работавший во многих странах; выдающийся русский балетмейстер.

Шарль Дидло — это тот человек, которому обязан русский балет своим развитием и высоким международным уровнем.

Биография[править]

Начало[править]

Карл Людовик Дидло родился в Стокгольме в семье французских танцовщиков, работавших в шведском Королевском оперном театре. Отец был балетмейстером и преподавателем танцев в детском классе, он и стал первым учителем своего сына[1].

Затем ему начал давать уроки Луи Фроссар; он сразу раглядел талантливого мальчика и выпустил его с исполнением небольшой роли на сцену Оперного театра[2]. Первый же дебют оказался удачным, а вскоре маленького танцовщика приметил король Густав III и направил на дальнейшую учебу, чем сыграл огромную роль в его балетной биографии.

С 1776 года Дидло учился в Париже у Ж. Доберваля[2], у Ж. Лани[3][4], затем в школе «Мастерская Оперы» у Деэ (Ж. Деге)[5] и работал в нескольких парижских театрах.

Большая биографическая энциклопедия, автор Вл. Греков, рассказывает об этом периоде:
«Фроссар в одном балете выпустил его на сцену в роли амура; Дидло настолько блестяще справился с этою ролью, что Фроссар после этого все маленькие роли в балетах поручал лишь Дидло. Король Густав III, весьма интересовавшийся театром, обратил внимание на необыкновенное дарование Дидло и отправил его для усовершенствования в Париж, где он поступил в школу, которая тогда называлась „Магазином Большой Оперы“, а впоследствии была переименована в Консерваторию. В период пребывания в этой школе Дидло неоднократно выступал в балетах Большой Оперы в детских ролях. После недолговременного пребывания в театре Удино, куда он был ангажирован по 600 франков в год (в возрасте 12-ти лет), он снова вернулся в „Магазин Большой Оперы“, где пользовался бесплатными уроками лучших преподавателей танцев и музыки и имел возможность видеть знаменитейших артистов французской сцены. Около этого времени в Париж приехал король Густав III; когда на устроенном в его честь празднике ему представили молодого Дидло, он выразил желание, чтобы Дидло возвратился в Швецию»[1].

Снова в Стокгольм[править]

В 1786 году Дидло вернулся в Стокгольм, где был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком[2] и поставил несколько дивертисментов самостоятельно, чем вторично покорил королевское сердце, и Густав вновь за государственный счет отправил его совершенствоваться в Париж.

Париж[править]

Уже в следующем 1787 году Дидло покинул Швецию и прибыл в Париж на занятия к знаменитому Огюсту Вестрису. Дидло и там преуспел.

На молодого артиста обратили внимание известные балетные мастера (Ж. Ж. Новерр, Ж. Доберваль (он еще раньше давал уроки Шарлю Дидло и был восхищен его новыми работами), М.-М. Гимар) и стали помогать в продвижении — в Париже М.-М. Гимар сама вышла с ним в паре во всех трёх его дебютах[1], — и результат не замедлил сказаться: начинающий танцовщик Шарль Дидло получил возможность вместе со своей женой балериной Роз Дидло[1] несколько раз выступить в Парижской академии музыки[3] (Гранд-Опера).

Европейские театры[править]

Вскоре чета Дидло заключила контракты с несколькими театрами и работали на театральных подмостках Бордо, Лондона, Лиона[2]. Началась серьезная работа.

Большое содействие юному артисту оказал Ж.-Ж. Новерр, пригласив его в свою труппу в Лондоне. И уже в конце театрального сезона 1787 г.(?) (в источнике ошибочно указан 1876 год, когда юному артисту было всего 9 лет) Дидло попробовал свои силы в балетмейстерстве — он поставил танцы для оперы композитора Гретри по либретто Мармонтеля «Земира и Азор» (сюжет — классическая тема красавицы и чудовища); этим представлением был завершен театральный сезон в Лондонском Королевском театре, исполнителями были сам Шарль Дидло со своей женой Роз Дидло[6] — в дальнейших работах Дидло еще не раз будет развивать эту тему Красавицы и Чудовища, оказавшегося с добрым благородным сердцем.

Там же, в Лондоне, Дидло поставил свою первую крупную хореографию — к спектаклю по опере: «Ричард Львиное Сердце» на музыку А.Гретри, 1788)[5].

В 1890 году Жан Доберваль, оказавшись с женой в Лондоне, куда они бежали от начинающейся Французской революции, повторил там в Королевском театре свой выдающийся комедийный «Балет о соломе» (так персоначально назывался ныне всемирно известный балет «Тщетная предосторожность»). Партию Лизы исполняла его жена Мари-Мадлен Креспе, а в роли Колена выступил Шарль-Луи Дидло. Дидло к этому времени уже стал известным артистом-танцовщиком.

В 1791 году Дидло был принят в труппу Парижской Оперы (та же Королевская академия музыки, постоянно меняющая свое название в связи с политическим режимом). Однако после разгрома якобинцев Дидло пришлось уехать в Лион, а затем в Лондон[7]. В течение нескольких лет им были поставлены ещё балеты, в том числе «Метафорфоза» («Lа métamorphose»; Лион, на сборную музыку, 1795, — основа и предтеча балета «Зефир и Флора», который он будет повторять и совершенствовать потом на музыку разных композиторов под разными названиями: «Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры»; в Лионе полностью поставить этот спектакль ему так и не удалось из-за небольших размеров сцены и несовершенства техники и он перенёс постановку в Лондон в 1796 году[1]); «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч.Босси, 1796); «Ацис и Галатея» (музыка Босси, 1797). В мае 1801 на сцене Лондонского Королевского театра он поставил балет на музыку Ч.Босси «Кензи и Тао» по известному сюжету о Красавице и Чудовище, где сам исполнил небольшую пантомимную роль Хана[6].

Как балетмейстер Шарль Дидло стал продолжателем традиций так называемого «действенного балета», за который ратовал Жан Жорж Новерр, это и понятно: Дидло был учеником Доберваля, одного из лучших учеников самого Новерра и продолжателем и разработчиком его новаторств. Балеты Шарля Дидло продолжали те же разработки насыщенного действия в форме танца, и именно эта форма завоевывала все основные музыкальные сцены Европы.

Приглашение в Россию[править]

В это время в балете Российской императорской труппы происходили свои метаморфозы. Артистов приглашали в основном зарубежных, европейских. Какое-то время Петербургский балет возглавлял выдающийся французский танцовщик Шарль Ле Пик. Однако всё изменилось, когда в Петербург в мае 1797 года (по некоторым данным: событие случилось позже, 1 апреля 1798 года[8]) прибыла семья: балетмейстер Пьер Пекен Шевалье, его супруга певица Луиза Шевалье и брат Луизы танцовщик Огюст Пуаро. Красавица Луиза добилась таких высот в своем искусстве — причем не певческом, а сексуальном, — что получила немалое расположение и влиятельных царедворцев, и самого императора Павла Первого. В результате Шарль Ле Пик был отстранен от должности главного балетмейстера, которая была передана законному супругу певицы Пьеру Шевалье-Пекену. Достижения этой семьи более касались их личного обогащения, нежели русского театра. Через какое-то время новому главному хореографу была выдана большая сумма денег, чтобы он съездил во Францию и подыскал там еще танцовщиков для работы в России — расплатиться с которыми и должен был главный балетмейстер русской императорской труппы. Однако в Петербурге в марте 1801 года был совершен государственный переворот, в результате которого император Павел Первый был убит, а его место занял законный наследник Александр I. Мадам Шевалье тут же была выпровождена из России, а ее супруг Пьер Шевалье-Пекен предпочел и не возвращаться, оставшись со всей выданной ему суммой наедине. А вот прибывший с ними родственник Огюст Пуаро еще многие годы работал в России.

В связи со всей изложенной ситуацией в Россию требовался главный балетмейстер императорской труппы. Шарль Ле Пик, отстраненный от этой должности и проживавший по-прежнему в Петербурге, теперь сам отказался от нее, но порекомендовал французского балетмейстера Шарля Дидло.

Летом 1801 года директор императорских театров Петербурга Н. Б. Юсупов пригласил Шарля Дидло возглавить Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров, в сентябре того же 1801 года Дидло с женой-балериной прибыл в Петербург — Розе Дидло тоже нашлось место в императорской труппе. Правда, она вскоре оставила сцену и занялась преподаванием танцев, причем слыла в великосветском Петербурге одним из лучших и дорогостоящих преподавателей, обучала Великих княжон и была учительницей танцев в Смольном монастыре[9].

Петербургская императорская труппа[править]

А в апреле 1802 года новый балетмейстер дебютировал на сцене Большого Каменного театра балетом «Аполлон и Дафна», затем последовал целый каскад балетных спектаклей: «Фавн и Гамадриада», «Зефир и Флора» (с измененной и исправленной программой), «Роланд и Моргана», «Амур и Психея», «Лаура и Генрих». Помимо этого по желанию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны Дидло неоднократно устраивал праздники в Павловске и Смольном монастыре[1]. В Смольном же стала преподавать танцы его жена, Роза Дидло.

В России Дидло получил большие полномочия. Труппа петербургского балета находилась под его творческим руководством. Правда, с 1803 года ему был назначен помощник соруководитель — Иван Иванович Вальберх. Но главным оставался Шарль Дидло.

Он произвел целый переворот в современной ему хореографии и в новой должности первым делом взялся за реформы: упразднил тяжелую «униформу» танцовщиков — обязательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пряжками и прочее и ввел обтягивающие трико и газовые туники. Облегченные в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему Дидло уделял огромное внимание. Особо характерны для постановок стали полеты. В дальнейшем его «систему полетов» разработали и развили театральные машинисты. Теоретик балета и балетный критик Ю.Бахрушин отмечал: «В отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полеты»[7]. Дидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета.

С 1804 года Дидло руководил балетным отделением Петербургского театрального училища при императорских театрах[3].

Увольнение. Европа[править]

В 1811 году, перед войной с Наполеоном, Дидло как француз был уволен из театра и покинул Россию, причем при переезде из Петербурга в Любек потерпел крушение, едва спасся и потерял программы всех своих балетов и музыки к ним[1]. Тем не менее, прибыв в Лондон, он успешно продолжил работу там, далеко от войны, так как Наполеон отправился на завоевания в глубь Европы. В Лондоне Дидло с громким успехом поставил балеты: «Деревянная нога», «Зефир и Флора» (с новой музыкой) и «Алина, королева Голкондская» (балет его педагога Ж.Лани).

Впервые на пуантах[править]

Однако когда война России с Францией уже осталась в прошлом, в 1815-м году Дидло вновь получил приглашение возвратиться в Петербург на ту же самую должность.

По дороге в Петербург он оказался в Париже, где в то время пребывал великий князь Константин Павлович, выражавший всяческую поддержку королю Франции Людовику XVIII. Каким-то образом великий князь и весьма нуждающийся материально балетмейстер встретились, и князь Константин весьма рекомендовал фрацузскому монарху русского балетмейстера французского происхождения[1]. В результате Шарль Дидло был приглашен поставить на сцене Гранд-Опера (бывшая Королевская академия музыки) какой-либо из своих балетов. Заработок — это было как раз то, в чем очень нуждался на этот момент Дидло.

Он немедленно приступил к репетициям, создав спектакль, вошедший в историю мирового балетного искусства. В 1815-м году на сцене Большой Опоры Дидло повторил свой балет «Зефир и Флора», но уже на музыку Ф.-М.-А.Венюа, и посмотревший постановку Людовик XVIII лично выразил свое восхищение хореографу[1]. Главными исполнителями в этой постановки были Альбер-ДекомбЗефир и Женевьева ГосселенФлора; это была та знаменитая постановка, в которой впервые упоминается вставание балерины на пуанты[10][11], то есть балерина встала на кончики пальцев ног (еще только первый выход на пунтах, еще не танец; балерина Женевьева Госселен).

Французский музыкальный критик Кастиль-Блаз по этому поводу восклицал: «Мы узнаем из газет, что старшая мадемуазель Госслен в течение нескольких мгновений стояла на пальцах, sur les pointes des pieds — вещь доселе невиданная».

Именно Шарлю Дидло принадлежит идея позы на пуантах. Эту позу в дальнейшем разработал другой хореограф — романтического направления, Филипп Тальони, создав танец на пуантах.

Опять Россия[править]

В 1816 году Дидло наконец вновь добрался до Петербурга, а в 1818 году поставил новый балетный спектакль «Ациз и Галатея», за которым последовали следующие. До 1819 года Дидло опять возглавлял императорский балет совместно с Вальберхом.

В 1819 г. Большой Каменный театр показал его балет «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» на музыку Антонолини, этот сюжет Дидло когда-то в 1801 году в Лондоне уже использовал, однако новая постановка была настолько переделана и видоизменена, что ничего общего с давней лондонской работой, кроме названия и сюжетной линии, не имела. Главным мотивом стал нравственный аспект: принц Тао превращением в монстра был наказан за свои злодеяния, а любовь красавицы Хензи воскрешала его к добродетели. Музыкальный критик А. А. Гозенпуд писал об этой работе: «„Хензи и Тао“ — это сценическая иллюстрация положения просветителей о том, что человек от рождения добр, хотя и может стать злым, если искажена его нравственная природа; что подлинная красота является выражением внутренней гармонии, единством духовных и физических свойств человека»[6]. Кроме больших балетных представлений Дидло сочинил и поставил массу различных дивертисментов, танцев для опер и маленьких балетов.

Шарль Дидло так и остался навсегда в России. В России он стал вдовцом, похоронив свою жену Розу через шесть лет после приезда (то есть в 1807 или 1808 г.), которую современники называли выдающейся балериной[12]. И там же нашел новое семейное счастье. Его вторую жену тоже звали Розой. Она тоже после замужества стала Розой Дидло (до брака Колинет[1]). Она была танцовщицей Петербургской императорской труппы, тоже француженкой, приглашенной работать в Россию. Из-за того, что обе жены Шарля Дидло звались одинаково, у многих историографов две эти женщины сместились; которая из них когда была с ним — разобраться оказалось трудно. Сын Шарля, Карл Дидло-младший, тоже работал с отцом в Петербургской труппе[13].

Любовь Дмитриевна Блок в своих балетоведческих материалах очень негодовала, что о личной жизни выдающегося балетмейстера Шарля Дидло очень мало известно[12], но к сожалению, — это действительно так: в начале 19 столетия Российская империя признавала лишь благородство аристократии, артисты же, как и все прочие, лишь служили ей. К тому же иностранцам за их работу в России платили немалые деньги — гораздо больше, чем получали свои, соотечественники, которые порой были отнюдь не хуже. Так что, по мнению высокопочтимого класса, Шарль Дидло нисколько не отличался от других, приехавших на службу в Россию.

Несколько раз выдающийся балетмейстер обращался к одной и той же теме — балету «Зефир и Флора» — наверняка не случайно, ведь каждый раз он ставил его по-разному, в новых философских тематиках. Однако серьезных исследований по этому балету никто тогда не вел. Что думал он, как жил в России, страдал ли? Наверняка страдал. Он выучился быть царедворцем, кланяться высоким сановникам и блюсти их интересы, назначал на главные роли их фавориток и изгонял талантливых танцовщих, за которых некому было заступиться. А сам он не заступался ни за кого. Что стало причиной таких страхов, такого унижения человеческого достоинства? Ведь что-то стало. В театре он слыл человеком жестоким: ходил с палкой, служившей для «воспитания» нерадивых учеников всех возрастов — от маленьких детей до выпускников училища — и артистов-танцовщиков (об этом сохранилось немало воспоминаний, в том числе — А. Я. Панаевой[14]), причем исключения не делал даже для собственного сына Карла, о чем рассказал П. А. Каратыгин: «Cиняки часто служили знаками отличия будущих танцоров. Малейшая неловкость или непонятливость сопровождались тычком, пинком или пощечиной. <…> Бедному Карлуше также не было ни потачки, ни снисхождения, он подвергался одинаковой участи со всеми. Неукротимый отец, как новый Брут, в минуту гнева готов был бросить в руки ликторов свое единственное детище!»[13]. Петр Андреевич Каратыгин в своих воспоминаниях называет Шарля Дидло не иначе как «крепостником»[15].

Дидло легко впадал в бешенство, избивая подчиненных ему, но никогда не смел поднять голову при разговорах с начальством. Он отстранил от главной партии свою талантливую ученицу Настасью Новицкую в угоду генерал-губернатору Санкт-Петербурга графу Милорадовичу, потребовавшему назначить на роль его любовницу Екатерину Телешеву[16]. Балерину Настасью Новицкую не только отлучили от роли, ее затравили до смерти. И всё это на глазах у главного балетмейстера императорской труппы. И он не смел возразить.

А ведь он был в Петербурге признанным выдающимся деятелем балета, поднявшим всё искусство русского балета на высоту европейского уровня. Ему подвластны были любые темы и жанры: от героико-трагедийных до комических, всегда с психологическими образами и контрастными драматическими положениями. Он стал символом русского балета начала 19 века. И в описании быта и жизненного уклада аристократического Петербурга невозможно было обойтись, не упомянув имени Дидло. Вспомним хотя бы «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, когда играющий в утомленного от жизни герой картинно произносит: «Балеты долго я терпел, но и Дидло мне надоел». Пушкин иронизирует над своим персонажем: мол, даже великий Дидло — ах-ах как утомил юного Евгения. И без Дидло уже нельзя было в этом отрывке обойтись.

Конец[править]

Последним произведением, созданным Дидло, был небольшой балет «Разрушенный Кумир» (дан в бенефис Истоминой).

У него уже были готовы новые идеи по программам «Эней и Лавиния», «Взбалмошная голова и доброе сердце», «Проклятие отца» и т. д., но случился непредвиденный конфликт между ним и дирекцией императорских театров, приведший к увольнению выдающегося хореографа. В 1832 году в Петербурге должен был открыться новый театр Александринский театр, к этому событию был приурочен балет К. А. Кавоса в постановке Шарля Дидло «Сумбека, или Покорение Казанского ханства», постановку которого Шарль Дидло уже начал разрабывать.

Но… всё изменилось самым неожиданным образом. Произошла ссора между Дидло и директором императорских театров князем С. С. Гагариным[17]. Большая биографическая энциклопедия называет это личным недоразумением, произошедшим в 1836 году (год назван, скорее всего, ошибочно; ссора произошла раньше)[1]; Ю.Бахрушин рассказывает свою версию (правда, слишком идеологически просоветскую) и называет другую дату — 1831 год: престарелый балетмейстер, поднявший русский балет на небывалый доселе европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета. Песледекабристская государственная реакция расценила такую записку как крамолу и подстрекательство к бунту. В результате Дидло был посажен под арест и вынужден подать прошение об отставке[7]. Ах, милый Юрий Алексеевич Бахрушин, работавший в советской стране и пытавшийся что есть сил соответствовать окружавшему его миру. Наверняка он знал, что через много лет обязательно придет какая-нибудь Лаврентия и укажет все нужные материалы, и все объяснит, и всё поймет…

А. А. Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: «Мотивом недоразумения князя Гагарина — которого П.Каратыгин называет гордым и недоступным для подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельств: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Зотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»[18].

Оскорбленный старик вдруг встал вровень с человеческим достоинством.

А. Вольф, хроникер русского театра, в своих воспоминаниях написал об этом: «В балете произошла революция! Дидло, около тридцати лет деспотически правивший хореографическим царством, был внезапно свержен с престола, но не возмутившимися его поддаными, а начальством»[19].

Вслед за Шарлем Дидло ушкл из Петербургской императорской труппы и его помощник Огюст Пуаро — правда, не сразу, а через некоторое время.

А что касается князя Гагарина, покинувшего дирекцию императорских театров почти сразу — в 1833 году, то его, по записям А. Вольфа, наслигла карающая рука: через несколько лет на его жизнь покушался отставной сторож, которому театральная дирекция отказала в пенсии, и тот, оказавшись без средств к существованию и небезосновательно сочтя виновным начальника императорских театров, отомстил как сумел[20] и, очевидно, все же попал на казенные харчи (хроникер русского театра А. Вольф пишет, что Гагарин вообще был тогда убит, хотя его кончина произошла значительно позже: князь в 1833 году, покинув дирекцию императорских театров, продолжил высокую чиновную карьеру в других не менее важных кабинетах и скончался через двадцаль лет после инцидента с Шарлем Дидло, его даты жизни: 1795—1852 гг.[21]; вполне возможно и другое: А. Вольф запутался в членах высокого княжеского рода: убит в 1842 году лесничим был другой князь Гагарин — Николай Сергеевич[22][23]). Вместо С. С. Гагарина директорский пост Петербургских императорских театров в 1833 году занял Александр Михайлович Гедеонов.

Но Шарль Дидло больше на сцену не вернулся.

Шарль Дидло, выдающийся мэтр России, отдавший развитию её балета все свои силы и весь свой талант, в старости стал не нужен.

После своей отставки Дидло продолжал жить в Петербурге. Его усадьба находилась на самом берегу, в том месте, которое сейчас обозначено как Карповка, 21.

Так он провел несколько лет — никому не нужный забытый старик. Желая поправить в теплом климате свое здоровье, расстроенное неприятностями, собственной никчемностью и бездействием, Дидло отправился в Крым. Не добравшись до Крыма, после шестидневной болезни он скончался в возрасте 70 лет в Киеве 7 (19) ноября 1837 года.

Там же, в Киеве он и был похоронен[24].

Петербургская балетная труппа потеряла великого Шарля Дидло.

Но всё в этой жизни развивается и продолжается — так уж заведено. Вместе с ним из русского балета ушел классицистский стиль, уступив место начинающемуся романтизму. Дидло являлся ярким представителем классического балета, и вся его работа в Петербурге касалась развития именно классицистского эстетического направления, тем не менее его постановки открыли путь к новым веяниям — к романтизму.

Значение[править]

Шарль Дидло в своем творчестве был продолжателем разработок Новерра — именно идеи Новерра стали основополагающими в развитии всего балетного искусства и привели к тому балету, который существует сегодня.

Дидло продолжил эти изыскания. Среди его новаторств нельзя не упомянуть, что именно он придумал позу на пуантах — впервые во Франции, а потом неоднократно повторял в следующих постановках.

Но главное его значение принадлежит русскому балету. Имя Шарля Дидло навсегда осталось в русском балете, который он вывел на небывалый доселе высокий уровень. Приняв русский балет как задворки европейского, он вывел его на равный уровень с европейским, придав импульс к его дальнейшему развитию. До приезда Дидло репертуар русского балета состоял, главным образом, из иностранных балетов, а балетную труппу Дирекция театров всегда старалась поддерживать дорогими иностранными танцовщиками и танцовщицами. Дидло же принес на русскую сцену свои собственные оригинальные постановки; он же воспитал целую плеяду русских танцовщиков. Работая с каждым артистом, он заставлял показывать в танце характеры персонажей, совершенно по-разному используя приемы мимики, позы и положения корпуса и рук. Он требовал от артистов не только внешних эффектов, но и соответствия характеру роли, по-своему разрабатывая каждый образ, и при этом сохранял художественную эстетику времени. Будучи человеком, полностью ушедшим в свое дело, он часто бывал и раздражительным, особенно когда его ученики не понимали его. Учитель он был суровый, на уроки приходил с длинной палкой, а в классах и театре прозвали его «крепостником». Дидло не был человеком злопамятным, и приступы гнева на нерадивого ученика или исполнителя бесследно проходили. Однако эти всплески оставили по себе память на века. П. А. Каратыгин вспоминал, как «часто Дидло за кулисами гонялся за танцовщицей, которая из предосторожности убегала со сцены в противоположную сторону и пряталась от него. Взбешенного Дидло отливали водой»[25]. За его учеников в петербургском театральном училище не раз приходилось заступаться инспектору училища С. Е. Рахманову[26]. Среди учеников Дидло все танцовщики Петербурга того времени, это М. И. Данилова, А. И. Истомина, И. А. Шемаев, А. А. Лихутина, Яков Люстих, Е. А. Телешева, А. П. Глушковский, Н. О. Гольц, М. Н. Иконина, В. А. Зубова, П. И. Дидье, у него какое-то время занимались даже драматические актёры И. И. Сосницкий, П. А. Каратыгин, будущая певица А. Я. Воробьева, которая поначалу окончила балетное отделение; какое-то время у него же учились Н. О. Дюр, пока не перевелся на драматическое отделение, и А. Е. Мартнынов.

Непреходящее значение реформ Дидло в российской балетной педагогике подтверждает сборник «История художественного образования в России. Выпуск I—II» (СПб: Композитор, 2007):
«Стараниями Дидло сложилась новая система обучения, заложены основы русской балетной педагогической традиции. Урок классического танца приобрел современную структуру. Стал проводиться принцип „от простого к сложному“, процессу обучения была придана последовательность, ученики разделены на отделения (впоследствии разряды и классы в зависимости от способностей, возраста и успехов в обучении), каждому из которых предписывались определенные задачи. Кроме уроков танца и подготовки к участию в спектаклях, были введены уроки актерского мастерства, больше внимания стали уделять музыкальной подготовке. Дидло впервые допустил женщин к обучению воспитанниц, увеличилось число русских педагогов. <…> Именно при Дидло были приняты первые законодательные акты — „Образование Театральной школы“ (1809) и „Устав Санкт-Петербургского Императорского театрального училища“ (1829). Первый документ впервые включал в себя перечень учебных дисциплин, определял обязанности воспитанников, педагогов и служащих, впервые устанавливались правила приема (возраст, условия приемных испытаний), сроки обучения, критерии для перевода из одного отделения в другое. Документом 1829 г. Театральной школе было дано название, просуществовавшее вплоть до революции 1917 г., и статус Императорского, ужесточались правила приема и критерии оценок, введено понятие разрядов (вместо отделений), уточнен перечень учебных дисциплин»[27].

Значение творчества Шарля Дидло в становлении русского балета огромно и его имя навсегда ассоциируется с русским балетом, войдя вместе с ним в историю русской культуры.

Постановки[править]

Всего им поставлено более 40 балетов, не считая танцевальных композиций и фрагментов к другим спектаклям:

  • 1786 — Па-де-де (Стокгольм)
  • 1787 (?) — танцы к опере композитора А.Гретри по литбретто Мармонтеля «Земира и Азор» (Лондонский Королевский театр, закрытие сезона)
  • 1788 — «Ричард Львиное Сердце», хореографические сцены (Лондон)
  • 1789 — L’Embarquement pour Cythère (Лондон)
  • «Любовь маленькой Пегги» (Лондон)
  • 1795 — «Метафорфоза» (Lа métamorphose, посвященный Ж. д’Обервалю; Лион; на следующий 1796 год постановка перенесена в Лондон)
  • 1796 — «Отомщенная любовь» (Лондон)
  • 1796 — «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч.Босси)
  • 7 июня 1796 — «Зефир и Флора» на музыку Ч.Босси по собственному либретто, Лондонский Театр Её Величества (Зефир — Карл Дидло, Флора — Роза Дидло)[28]
  • 1797 — «Ацис и Галатея» Ч.Босси (Лондон)
  • «Сафо и Фаон» (Лондон)
  • май 1801 — «Хензи и Тао» Ч.Босси (Лондон, Королевский театр[6])
  • 1802 — «Аполлон и Дафна» (автор музыки неизвестен, Петербург)
  • 1803 — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини)
  • «Фавн и Гамадриада»
  • 1804 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса, перенос лондонской постановки, но с некоторыми изменениями; Эрмитажный театр, Санкт-Петербург)
  • «Роланд и Моргана»
  • «Лаура и Генрих»
  • 1807 — «Медея и Ясон»
  • 1807 — балет в опере Ф. А. Буальдьё «Телемак на острове Калипсо».
  • «Дон Кихот» (композитор А. Венюа)
  • 27 мая 1808 года — «Дон Кихот» (композитор К. Кавос)
  • 1808 — «Зефир и Флора», Эрмитажный театр, Санкт-Петербург, композитор К.Кавос; Зефир — Л. Дюпор, Флора — М. Данилова (Ю.Бахрушин ошибочно назвал спектакль первым появлением балерины на пуантах[7], чего другие источники не подтверждают; первый выход на пуантах произошел в том же балете, но в 1815 году — см. ниже)
  • 1809 — «Амур и Психея» Кавоса
  • 7 апреля 1812 — «Зефир и Флора» (музыка Венюа), Ковент-Гарден, Лондон
  • 1812 — «Королева Голконды», балет хореографа Ж.Лани на музыку Пьера Монсиньи (Лондон)
  • 1813 — «Летний вечер» (Лондон)
  • 1813 — «Венгерская хижина, или знаменитые изгнанники» А.Венюа, Лондон[29]
  • 1814 — «Алжирский базар» (Лондон)
  • 1815 — «Зефир и Флора» Лондон (с новой музыкой А. Венюа)
  • 1815 — «Зефир и Флора» (музыка А.Венюа), Гранд-Опера, Париж (при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича; одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик XVIII лично выразил свое удивление и восхищение великому хореографу[1]; первый выход балерины на пуантах (французская балерина Женевьева Госселен), еще не танец на пуантах, а только первый выход; ЗефирФ. Декомб)
  • 1816 — «Ацис и Галатея» (музыка Кавоса), Петербург
  • 1816 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»,
  • 1817 — «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» (музыка Ф.Антонолини)
  • 1817 — «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Ф.-А.-М.Венюа (спектакль выдержал около 100 представлений[1])
  • 1817 — «Неожиданное возвращение, или Вечер в саду»
  • 1817 — «Аполлон и музы» (Санкт-Петербург)
  • 1817 — «Молодая Молочница, или Нисетта и Лука» Антонолини
  • 1818 — «Зефир и Флора» (музыка К. А. Кавоса), Петербург
  • 1818 — «Ациз и Галатея»
  • 1818 — «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида» (балет сочинен и поставлен за три дня для бенефиса первого танцовщика Петербургской труппы Антонина)
  • 1818 — «Калиф Багдадский, или Приключение молодости Гарун-аль-Рашида» Антонолини
  • «Приключение на охоте» (мини-балет Кавоса; начало 2-го акта изображает фламандскую сцену с находящейся в Эрмитаже картины Теньера[1])
  • 5 марта 1819 — «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и его ученика Сушкова, дополнен также музыкой Т. В. Жучковского[30] (премьера в бенефис Огюста, с Огюстом и Колосовой в главных ролях; балет выдержал 110 представлений, давая полные сборы[1])
  • 1819 — «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (музыка Антонолини)
  • 1820 — «Карл и Лизбета, или Беглец против воли» композитора П. Ф. Турика (по другим утверждениям: Хорна[31]), Петербург
  • 1820 — «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса» Жома,
  • 1820 — «Кора и Алонзо, или Дева солнца» Антонолини
  • 1821 — «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» Антонолини
  • 1821 — «Возвращение из Индии» (Санкт-Петербург)
  • 1821 — «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини),
  • 1821 — «Альцеста, или Сошествие Геркулеса в ад» (на музыку Антонолини)
  • 1823 — «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, по Пушкину)
  • 1824 — «Золушка» — Cendrillon, по хореографии Л.Дюпорта (Санкт-Петербург)
  • 1825 — танцы в постановке А. А. Шаховского к спектаклю «Руслан и Людмила» по Пушкину
  • 1825 — «Федра и Ипполит» К. А. Кавоса и П. Ф. Турика
  • 1827 — «Деревенский праздник»
  • «Разрушенный Кумир»
  • Начал делать разработку балета «Сумбека, или Покорение Казанского ханства», доделать не успел.

Литература[править]

  • Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М , 1958.
  • Слонимский Ю. Мастера балета. [Л.], 1937.
  • Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. Л.—М., 1940.
  • Глушковский А. П. Из воспоминаний о знаменитом хореографе К. Л. Дидло // Москвитянин. 1856. т. 1, кн. 6.
  • Глушковский А. П. Воспоминания о великом хореографе К.-Л. Дидло и некоторые рассуждения о танцевальном искусстве // Воспоминания балетмейстера. — 2-е изд. (современное издание). — СПб: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, «Лань», 2010. — С. 323-423. — 576 с. — 1500 экз. — ISBN 978-5-8114-1030-9
  • Мундт Н. Биография Карла-Людовика Дидло… // Репертуар русского театра. СПб. 1840, т. 1, кн. 3. С. 1—8.
  • Ильин А. Пушкинские балеты // Пушкин на сцене Большого театра. М., 1949.
  • Мовшенсон А. Г., Слонимский Ю. О. Новое о последних годах деятельности Дидло // Театральное наследство. М., 1956. С. 64—94.
  • Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в. Л.—М., 1958.
  • Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л., 1959.


Примечания[править]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 1,14 Большая биографическая энциклопедия
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 Энциклопедия «Кругосвет»
  3. 3,0 3,1 3,2 Большая советская энциклопедия
  4. Предромантические балеты Дидло
  5. 5,0 5,1 Музыкальная энциклопедия
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 Сюжет «Красавица и Чудовище» в литературе и драматургии
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 Ю.Бахрушин. История русского балета
  8. Энциклопедия балета (страница 62) // автор Г. Н. Добровольская
  9. О. Ю. Захарова, Светские церемониалы в России. 2003
  10. Впервые появились пуанты в балете «Зефир и Флора»
  11. Энциклопедия Кольера // БАЛЕТ ДО 1900 ГОДА
  12. 12,0 12,1 Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М.: «Искусство», 1987
  13. 13,0 13,1 Н. Шувалов. Пушкин и балет
  14. Авдотья Панаева. Воспоминания
  15. «Записки» П.А. Каратыгина
  16. Балет и Опера
  17. 1000-летие Казани
  18. Наш балет (1673—1896)
  19. Годовыя обозрѣнія русской и французской драматической сцены, оперы и балета. By А. И. Вольф (стр.29)
  20. Годовыя обозрѣнія русской и французской драматической сцены, оперы и балета. By А. И. Вольф (стр.37)
  21. Вдоль оживленных трактов. XIX век.
  22. Сергей Сергеевич Гагарин р. 1795 ум. 1852
  23. Николай Сергеевич Гагарин р. 12 июль 1784 ум. 25 июль 1842
  24. Укрепление национального балета
  25. Петербургские страсти, 9/6/2008 // автор Евгений АНИСИМОВ
  26. Большая биографическая энциклопедия. Рахманов, Сергей Ефимович
  27. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ БАЛЕТНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В РОССИИ (ПЕТЕРБУРГСКАЯ ТРАДИЦИЯ)
  28. Театральная энциклопедия
  29. Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997
  30. Энциклопедия балета (страница 45)
  31. Театральная энциклопедия, ст. Люстих Яков