Антуан Титюс — различия между версиями
Лаврентия (обсуждение | вклад) (Новая страница: «'''Антуан Титюс''' (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс<ref name=probal>[http://www.pro-ballet.ru/html/t/tit7s.html…») |
MaxSvet (обсуждение | вклад) |
||
Строка 1: | Строка 1: | ||
− | '''Антуан Титюс''' (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс<ref name=probal>[http://www.pro-ballet.ru/html/t/tit7s.html ТИТЮС (Titus) (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>) Доши, фр.: Antoine-Titus Dauchy; около | + | '''Антуан Титюс''' (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс<ref name=probal>[http://www.pro-ballet.ru/html/t/tit7s.html ТИТЮС (Titus) (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>) Доши, фр.: Antoine-Titus Dauchy; около 1780 — после 1850<ref name=balletto>[http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2024 ит: Balletto: coreografi: Titus]</ref>) — французский балетмейстер первой половины 19 века; работал в России с 1832 по 1849 год. |
Точная дата и место рождения Антуана Титюса неизвестны. Неизвестно также, кто были его родители, имели ли они отношение к театру. Антуан Титюс учился у прославленных французских танцовщиков Андре Дешейе (André-Jean-Jacques Deshayes), [[Луи Милон]]а и [[Луи Дюпре]] (Louis Dupré)<ref name=balletto/>, из чего можно сделать вывод, что обучался он в Париже, в Королевской академии музыки. | Точная дата и место рождения Антуана Титюса неизвестны. Неизвестно также, кто были его родители, имели ли они отношение к театру. Антуан Титюс учился у прославленных французских танцовщиков Андре Дешейе (André-Jean-Jacques Deshayes), [[Луи Милон]]а и [[Луи Дюпре]] (Louis Dupré)<ref name=balletto/>, из чего можно сделать вывод, что обучался он в Париже, в Королевской академии музыки. | ||
− | В конце 1790-х годов он выступал в Милане и там же в 1798 году впервые попробовал себя как балетмейстер, перенеся постановку балета [[Жан Доберваль|Жана Доберваля]] ''La Fille mal gardée'' («Плохо охраняемая | + | В конце 1790-х годов он выступал в Милане и там же в 1798 году впервые попробовал себя как балетмейстер, перенеся постановку балета [[Жан Доберваль|Жана Доберваля]] ''La Fille mal gardée'' («Плохо охраняемая дочь» — в России этот балет известен под названием «[[Тщетная предосторожность (балет)|Тщетная предосторожность]]»)<ref name=balletto/>. |
− | Окрылённый успехом, начинающий балетмейстер уехал в Париж, где продолжил обучение под руководством Луи Милона в Королевской академии музыки (Гранд Опера). В 1804 году на этой же сцене он дебютировал как балетмейстер балетным спектаклем «Леандр». Критики «Журналь де Пари» отметили яркость и нестандартность постановки танцев, но выразили удивление по поводу неясности и полной мешанины сюжетного действия<ref name=balletto/>. Как бы то ни было, А. Титюс обратил на себя внимание. Появились приглашения сотрудничать с другими европейскими театрами. В | + | Окрылённый успехом, начинающий балетмейстер уехал в Париж, где продолжил обучение под руководством Луи Милона в Королевской академии музыки (Гранд Опера). В 1804 году на этой же сцене он дебютировал как балетмейстер балетным спектаклем «Леандр». Критики «Журналь де Пари» отметили яркость и нестандартность постановки танцев, но выразили удивление по поводу неясности и полной мешанины сюжетного действия<ref name=balletto/>. Как бы то ни было, А. Титюс обратил на себя внимание. Появились приглашения сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1820 гг. Антуан Титюс уже был автором многих балетных постановок в разных театрах Европы. В 1824 году он занял место хореографа в Берлинском придворном театре. Там через некоторое время — а именно в 1832 году — он был замечен представителями дирекции русских императорских театров. Впрочем, такая формулировка не совсем точна — балетмейстер сам решил обратить на себя внимание сановников Российской империи<ref name=kniga>Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Глава: Оправдание Титюса; автор О. А. Федорченко</ref>. Почему? Можно догадываться, что причиной служили несметные гонорары, которые платила Российская казна чужеземным балетмейстерам, в несколько раз превышавшие зарплаты своим русским талантам, — о чем наверняка ходили слухи по Европе в среде богемы и прочих деятелей искусств. |
− | Россия начала 19 столетия стремительно развивалась. Её путь был | + | Россия начала 19 столетия стремительно развивалась. Её путь был определён — встать в один ряд с западноевропейскими странами, что она и пытается сделать до сей поры. Были широко открыты двери для европейских предпринимателей любой сферы. А кроме того, подданным настойчиво прививались европейские вкусы и культура. Императорские театры приглашали на свои подмостки всех сколько-нибудь интересных и привлекших внимание европейской публики артистов, музыкантов, танцовщиков — и на гонорары им казна не скупилась, назначая жалованье в несколько раз большее, что получали русские артисты. Правда, когда импортный гастролер отдавал все свои силы и весь свой дар русской сцене — то больше он становился не нужен, заработок его резко уменьшался, а от него самого легко избавлялись. Ну а занимаемое высокое место переходило к следующему европейскому таланту. |
− | В течение довольно длительного периода петербургскую балетную труппу возглавлял Шарль Дидло. Но в 1831 году у престарелого балетмейстера, поднявшего весь русский балет на невиданную доселе высоту, случился конфликт с директором императорских театров князем Сергеем Сергеевичем Гагариным. Причём, если | + | В течение довольно длительного периода петербургскую балетную труппу возглавлял Шарль Дидло. Но в 1831 году у престарелого балетмейстера, поднявшего весь русский балет на невиданную доселе высоту, случился конфликт с директором императорских театров князем Сергеем Сергеевичем Гагариным. Причём, если вдуматься — из-за чего?! Александр Алексеевич Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: ''«Мотивом недоразумения князя Гагарина — которого [[Петр Андреевич Каратыгин|П. Каратыгин]] называет гордым и недоступным для подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельство: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Зотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»''<ref>[http://books.google.ru/books?id=PXOpasHus6oC&pg=PA65&lpg=PA65&dq=%D0%9C%D0%B0%D1%85%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B0+%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82&source=bl&ots=6mjffwWe_2&sig=kMtptsFmtSrS98upIJIZxgkJmv0&hl=ru&ei=bYGvTLn8JMH68Aa97aTXBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=12&ved=0CC8Q6AEwCw#v=onepage&q&f=false Наш балет (1673—1896)]</ref>. |
− | Как только до Берлина, где в то время работал Антуан Титюс, дошли слухи о скандале с Шарлем Дидло, Титюс сразу предложил на освобождавшуюся должность себя, но при этом затребовал такой гонорар, что даже щедрая в подобных случаях императорская казна могла не | + | Как только до Берлина, где в то время работал Антуан Титюс, дошли слухи о скандале с Шарлем Дидло, Титюс сразу предложил на освобождавшуюся должность себя, но при этом затребовал такой гонорар, что даже щедрая в подобных случаях императорская казна могла не выдержать — об этом рапортовал директор императорских театров князь Сергей Сергеевич Гагарин (1795—1852; занимал этот пост в 1829—1833 гг.) министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому (1776—1852)<ref name=kniga/>. |
− | В результате вместо Шарля Дидло русская сцена немедленно приобрела следующего | + | В результате вместо Шарля Дидло русская сцена немедленно приобрела следующего европейца — им оказался [[Алексис Блаш]], который ожидался в Петербурге возглавлять русский балет в мае 1832 года. |
− | Тем не менее, Антуан Титюс предпринял новую атаку на манящий пост. Почти через год после первой попытки, в конце 1831 года он, заручившись рекомендациями высокопоставленных русских сановников, обратился напрямую к Волконскому, | + | Тем не менее, Антуан Титюс предпринял новую атаку на манящий пост. Почти через год после первой попытки, в конце 1831 года он, заручившись рекомендациями высокопоставленных русских сановников, обратился напрямую к Волконскому, но — опоздал: уже был подписан контракт с Алексисом Блашем. Титюс решил все равно не отступать. Поскольку приезд нового главного балетмейстера Петербургской труппы ожидался в мае 1832 года, Титюс прибыл в Петербург несколько раньше, в самом начале 1832 года, зимой, и предложил свои услуги в постановке двух небольших балетов в течение четырех месяцев, запросив за работу всего-то 6 тысяч рублей ассигнациями (сумма огромнейшая!) плюс кое-что на мелочишки да еще один спектакль в собственный бенефис. Только что уволенный Дидло получал 12 тысяч ежегодно (Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. 1938, Т.1, с.120)<ref name=kniga/>, а новый главный балетмейстер А. Блаш подписал контракт на 13 500 рублей в год. Волконский предложил Титюсу несколько уменьшить амбиции и суммы. Договор состоялся: результатом его стали постановки Антуана Титюса: двухактный балет «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по хореографии Ф. Тальони) — 18 апреля и пятиактный пантомимный балет «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи<ref name=probal/> — 15 мая 1832 года<ref name=kniga/>. |
В мае 1832 года в Петербург, в соответствии с условиями контракта, прибыл [[Алексис Блаш]], и Титюсу пришлось немедленно уступить место, ему так и не предназначавшееся. Он вернулся в Берлин, но Россия манила, Россия звала… Титюс продолжил написание писем русским сановникам, получал вежливые отказы и настойчиво писал вновь. И в конце концов, не дождавшись официального приглашения, он в 1833 году опять прибыл в Петербург собственной персоной. И хотя никто с ним договоров не заключал, он сам взялся за переделку своего прошлогоднего балета «Киа-Кинг» и постановку нового «Цезарь в Египте», премьера которого действительно состоялась и прошла 20 августа 1834 года<ref name=kniga/>. | В мае 1832 года в Петербург, в соответствии с условиями контракта, прибыл [[Алексис Блаш]], и Титюсу пришлось немедленно уступить место, ему так и не предназначавшееся. Он вернулся в Берлин, но Россия манила, Россия звала… Титюс продолжил написание писем русским сановникам, получал вежливые отказы и настойчиво писал вновь. И в конце концов, не дождавшись официального приглашения, он в 1833 году опять прибыл в Петербург собственной персоной. И хотя никто с ним договоров не заключал, он сам взялся за переделку своего прошлогоднего балета «Киа-Кинг» и постановку нового «Цезарь в Египте», премьера которого действительно состоялась и прошла 20 августа 1834 года<ref name=kniga/>. | ||
− | Почему и как он добился работы с | + | Почему и как он добился работы с артистами — остается неизвестным, но без чьей-то высокопоставленной помощи тут не обошлось. А кроме того, вмешались обстоятельства. |
− | Очень скоро стало ясно: в сравнении с предыдущим главным балетмейстером Шарлем Дидло дар Алексиса Блаша был весьма | + | Очень скоро стало ясно: в сравнении с предыдущим главным балетмейстером Шарлем Дидло дар Алексиса Блаша был весьма скромен — стремительное падение уровня императорской труппы свидетельствовало об этом весьма красноречиво. Новому главному балетмейстеру явно требовался помощник. Выбор пал на Антуана Титюса — благо он все равно находился тут же. И наконец свершилось: 1 июля 1833 года Антуан Титюс был назначен на должность инспектора Петербургской балетной труппы<ref name=probal/> — пост главного балетмейстера был занят — сроком на один год с оплатой семь тысяч рублей банковскими ассигнациями и с условием, что его работа будет признана «удовлетворительной». Ему вменялось осуществлять «строгий надзор за труппой», поставить за год два балетных спектакля и вести уроки в училище при Петербургской труппе<ref name=kniga/>. |
− | Титюс столь усердно взялся за работу, что добился немалых успехов | + | Титюс столь усердно взялся за работу, что добился немалых успехов и — главное — удовольствия начальства (критика отметила его педагогическую деятельность: «Северная пчела» в декабре 1834 г.: «Ученицы г. Титюса <…> доставили <…> большое удовольствие»<ref name=kniga/>), и через год, по истечении первого контракта, ему был предложен договор на три года: 1834—1637, с жалованьем 10 тысяч в год, оплатой расходов на экипаж и с ежегодным бенефисом. Титюс опять старался, и в следующем договоре — с 1837 по 1840 гг. — его ставка выросла до 13 500 рублей в год. |
− | Он опять старался, и старание опять не пропало | + | Он опять старался, и старание опять не пропало даром — за годы службы, помимо всего причитающегося по договору, он получил от Дирекции императорских театров семь бриллиантовых перстней. Среди работ этого периода: танцевальные сцены в операх «[[Немая из Портичи (опера)|Фенелла]]», «Бог и баядерка», «[[Жизнь за царя (опера)|Жизнь за царя]]» М. Глинки (1836, первая постановка оперы), целый каскад оригинальных балетных представлений — зрелищных, развлекательно ярких, но без драматически осмысленного действия<ref name=probal/><ref>[http://slovari.yandex.ru/~книги/Гуманитарный%20словарь/Титюс/ Титюс: Российский гуманитарный энциклопедический словарь]</ref>), однако все эти работы не заняли большого места в истории русского балета. Танцевальные сцены к опере «Жизнь за царя», как отмечает советский балетный историк [[Юрий Алексеевич Бахрушин]], оказались столь неудачны, что их пришлось срочно переделывать по ходу действия самим исполнителям, в том числе — [[Николай Осипович Гольц|Николаю Осиповичу Гольцу]]<ref name=bahr>Ю. А. Бахрушин. История русского балета. М., Сов. Россия, 1965, 249 с.</ref>. |
− | К 1837 году в Петербургской балетной труппе произошли | + | К 1837 году в Петербургской балетной труппе произошли изменения — Алексис Блаш покинул Петербург, место главного балетмейстера освободилось, и Титюс получил его и занимал в течение 12 лет. Но радости это не принесло. |
− | В сентябре 1837 года в Петербургскую императорскую труппу на пять лет прибыли Филиппо Тальони с прославленной дочерью Марией. Их царствование на петербургской сцене было полным и всеобъемлющим, за это время Титюс создал только одну | + | В сентябре 1837 года в Петербургскую императорскую труппу на пять лет прибыли Филиппо Тальони с прославленной дочерью Марией. Их царствование на петербургской сцене было полным и всеобъемлющим, за это время Титюс создал только одну постановку — в 1839 году перенес со сцены Парижской оперы балет Ж. Коралли «Хромой бес», и следующий контракт — с 1840 по 1843 гг. — назначил ему годовую стоимость в 4 548 рублей серебром. О, об этом ли он мечтал, тщательно исполняя все приказы и возложенные на него обязанности! Отец и дочь Тальони наконец отбыли из России, но и время Антуана Титюса стремительно уходило. Он продолжил постановки — в первую очередь, копирование европейских балетов: «[[Жизель (балет)|Жизель]]», «Две тетки», «Две волшебницы» (для Театрального училища), «Талисман и танцовщица», в 1842 году поставил танцы к опере «Руслан и Людмила». Добрых слов критики удостоилась лишь «Жизель», скопированная с Парижской оперы. |
− | 10 июля 1843 года, после 10 лет службы, он попросил положенный по этому поводу пенсион, и ему было пожаловано в этом качестве 571 рублей 74 копейки серебром в год. А следующие два контракта на два года каждый определили его себестоимость для российской | + | 10 июля 1843 года, после 10 лет службы, он попросил положенный по этому поводу пенсион, и ему было пожаловано в этом качестве 571 рублей 74 копейки серебром в год. А следующие два контракта на два года каждый определили его себестоимость для российской казны — по 3 500 рублей серебром в год. |
− | Советский историк балета [[Юрий Алексеевич Бахрушин|Ю. | + | Советский историк балета [[Юрий Алексеевич Бахрушин|Ю. А. Бахрушин]] в своей книге «История русского балета» определяет творческие способности Антуана Титюса так: «Опытный, но лишённый дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами»<ref name=bahr/>. Другой советский балетный критик, Вера Красовская обвинила его в служении «не искусству, а моде»<ref>Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л., М., 1958. С. 200</ref>. Его иронично называли «почтенным старцем, … растерявшим боевой дух и мирно копирующим чужие работы». Он действительно к концу своей работы в Петербурге уже был стар, а многие постановки не снискали зрительского успеха. Но нельзя забывать и о его заслугах. |
Антуан Титюс безусловно был опытным и профессиональным балетмейстером, но конкурировать с выдающимся талантом, каким был Шарль Дидло, для него оказалось невозможно. Он честно работал и делал то, что мог. Как педагог Титюс работал с выпускниками, вел класс усовершенствования, и тут, несмотря на весьма критическое отношение к нему балетной историографии, невозможно не учесть: такой класс мог вести только очень опытный профессионал. Среди его учеников были принесшие славу русскому балету [[Марья Новицкая|Марья Дмитриевна Новицкая-Дюр]]<ref>[http://kuchaknig.ru/show_book.php?book=169426&page=244 Русский балет // Большая российская энциклопедия, страница: 244]</ref>, [[Татьяна Петровна Смирнова]]<ref name=probal/>, [[Ольга Шлефохт]], [[Анна Ивановна Прихунова|Анна Прихунова]], [[Фёдор Николаевич Манохин]]<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/m/manohin.html Манохин в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref> и др. | Антуан Титюс безусловно был опытным и профессиональным балетмейстером, но конкурировать с выдающимся талантом, каким был Шарль Дидло, для него оказалось невозможно. Он честно работал и делал то, что мог. Как педагог Титюс работал с выпускниками, вел класс усовершенствования, и тут, несмотря на весьма критическое отношение к нему балетной историографии, невозможно не учесть: такой класс мог вести только очень опытный профессионал. Среди его учеников были принесшие славу русскому балету [[Марья Новицкая|Марья Дмитриевна Новицкая-Дюр]]<ref>[http://kuchaknig.ru/show_book.php?book=169426&page=244 Русский балет // Большая российская энциклопедия, страница: 244]</ref>, [[Татьяна Петровна Смирнова]]<ref name=probal/>, [[Ольга Шлефохт]], [[Анна Ивановна Прихунова|Анна Прихунова]], [[Фёдор Николаевич Манохин]]<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/m/manohin.html Манохин в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref> и др. | ||
− | К заслугам балетмейстера относится точное копирование им выдающихся постановок балетов, шедших в Парижской Опере. Он постоянно командировался в Париж для просмотра новых балетов на сцене Парижской Оперы и последующего перенесения их на сцены театров Петербургской императорской | + | К заслугам балетмейстера относится точное копирование им выдающихся постановок балетов, шедших в Парижской Опере. Он постоянно командировался в Париж для просмотра новых балетов на сцене Парижской Оперы и последующего перенесения их на сцены театров Петербургской императорской труппы — однажды именно там, в Париже, он познакомился с выдающимся французским балетным артистом Люсьеном Петипа, а это знакомство привело к приглашению Мариуса Петипа, ставшего выдающимся русским балетмейстером и сыгравшего впоследствии огромнейшую роль для истории русского балета<ref>Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Статья: Еще раз о том, как Мариус Петипа оказался в России. Автор: М. А. Ильичева</ref>. Среди постановок, перенесенных Титюсом из Гранд-Опера: «Натали, или Швейцарская молочница» (1832, по Ф. Тальони), «[[Сильфида (балет)|Сильфида]]» (1835; по Ф. Тальони; однако существуют данные, что этот балет А. Титюс поставил по приказу императора Николая Первого, не видя хореографии Ф. Тальони, и полностью провалил постановку<ref>[http://umdf.com.ua/ist-rus-bal-154.html История русского балета]</ref>); «Восстание в серале» Т. Лабара (1835; по Ф. Тальони), «Хромой бес» К. Жида (1839; по Ж. Коралли), «Жизель» (1842, по Ж. Коралли и Ж. Перро<ref>[http://intoclassics.net/news/2011-05-29-23469 Московская Жизель]</ref>), а кроме того, он возобновлял балеты Шарля Дидло («[[Зефир и Флора (балет)|Зефир и Флора]]», 1841). Только эти точные воплощения европейских спектаклей не давали русскому балету окончательно упасть с высоты, возведённой балетами Шарля Дидло. В конце концов императорская дирекция приняла решение продолжить поиски европейских талантов для русской сцены. |
В 1847 году в Петербург по протекции Титюса прибыл французский танцовщик [[Мариус Иванович Петипа|Мариус Петипа]]. Прибыл не один, а вместе с отцом, известным балетмейстером [[Жан-Антуан Петипа|Жаном-Антуаном Петипа]], в свое время возглавлявшим балетную труппу театра «Ла Моне» в Брюсселе. Молодой Мариус Петипа начал пробовать себя в балетмейстерской работе: в том же 1847 году перенёс на петербургскую сцену балет Ж. Мазилье «[[Пахита (балет)|Пахита]]» (совместно с [[Фредерик Малавернь|Ф.Малавернем]]). А в следующем 1848 году отец и сын Петипа совместно поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад» композиторов Наполеона Анри Ребера и Франсуа Бенуа (редакция по хореографии Жозефа Мазилье). | В 1847 году в Петербург по протекции Титюса прибыл французский танцовщик [[Мариус Иванович Петипа|Мариус Петипа]]. Прибыл не один, а вместе с отцом, известным балетмейстером [[Жан-Антуан Петипа|Жаном-Антуаном Петипа]], в свое время возглавлявшим балетную труппу театра «Ла Моне» в Брюсселе. Молодой Мариус Петипа начал пробовать себя в балетмейстерской работе: в том же 1847 году перенёс на петербургскую сцену балет Ж. Мазилье «[[Пахита (балет)|Пахита]]» (совместно с [[Фредерик Малавернь|Ф.Малавернем]]). А в следующем 1848 году отец и сын Петипа совместно поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад» композиторов Наполеона Анри Ребера и Франсуа Бенуа (редакция по хореографии Жозефа Мазилье). | ||
− | В 1848 году прибыл в Россию [[Жюль Перро]]<ref>[http://www.theatremuseum.ru/collections/expo7.html Жюль Перро в жизни]</ref>, как он сам говорил: в поисках «стабильной занятости», и немедленно предложил свои услуги и танцовщика, и балетмейстера императорской труппе<ref>[http://dance-composition.ru/publ/baletmejstery/zhjul_zhozef_perro/9-1-0-232 Жюль-Жозеф Перро]</ref>. Услуги были приняты. Жюль Перро перенес в Петербург несколько своих европейских | + | В 1848 году прибыл в Россию [[Жюль Перро]]<ref>[http://www.theatremuseum.ru/collections/expo7.html Жюль Перро в жизни]</ref>, как он сам говорил: в поисках «стабильной занятости», и немедленно предложил свои услуги и танцовщика, и балетмейстера императорской труппе<ref>[http://dance-composition.ru/publ/baletmejstery/zhjul_zhozef_perro/9-1-0-232 Жюль-Жозеф Перро]</ref>. Услуги были приняты. Жюль Перро перенес в Петербург несколько своих европейских постановок — и участь Антуана Титюса была предрешена: от него потребовали освободить место для нового главного балетмейстера императорской труппы. |
− | Он писал жалостливые письма в | + | Он писал жалостливые письма в Дирекцию — ему некуда было деваться, он умолял дать ему возможность хотя бы выпустить последний класс, и над ним действительно сжалились, оставив еще на год в должности преподавателя с окладом 1500 рублей в год. Но вот последний класс был выпущен. Антуан Титюс прослужил в Петербургской императорской труппе 16 лет. Рассчитывая, что после такого срока верной службы русские сановники не оставят его без жалованья, престарелый балетмейстер вновь обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой не увольнять его — он согласен на любую работу, пусть даже с уменьшением жалованья<ref name=kniga/>. Никакие стариковские мольбы и унижения не помогли. В 1849 году он был уволен из петербургской императорской труппы «за ненадобностью»<ref name=kniga/>. |
В русских источниках более никакой информации о нём не содержится<ref name=probal/>. Да и зарубежные не слишком красноречивы: скончался после 1850 года<ref name=balletto/>. | В русских источниках более никакой информации о нём не содержится<ref name=probal/>. Да и зарубежные не слишком красноречивы: скончался после 1850 года<ref name=balletto/>. | ||
Постановки в России: | Постановки в России: | ||
− | * 18 апреля | + | * 18 апреля 1832 — «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по балету [[Филиппо Тальони|Ф. Тальони]] «Натали, или Швейцарская молочница»<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/n/natali.html «НАТАЛИ, ИЛИ ШВЕЙЦАРСКАЯ МОЛОЧНИЦА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>) |
− | * 15 мая | + | * 15 мая 1832 — «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи |
− | * 20 августа | + | * 20 августа 1834 — «Цезарь в Египте» |
− | * | + | * 1833 — танцы к опере «[[Немая из Портичи (опера)|Фенелла]]» — так на русской сцене назвали оперу Даниэля Обера «Немая из Портичи» (''La muette de Portici''). Первоначально главную партию исполняла [[Екатерина Александровна Телешева]], но 14 января 1834 в партии Фенеллы вышла начинающая балерина Марья Новицкая, и она и ее партнер певец [[Константин Голланд]] добились феноменального успеха, о котором долго вспоминал театральный Петербург<ref>[http://www.rulex.ru/01050005.htm Дюр Мария Дмитриевна]</ref> |
* [[Балет в опере|танцы]] к опере «Бог и баядерка» | * [[Балет в опере|танцы]] к опере «Бог и баядерка» | ||
− | * | + | * 1834 — «Кесарь в Египте» |
− | * | + | * 1835 — «[[Сильфида (балет)|Сильфида]]» (Энциклопедия «Русский балет» утверждает, что балет был поставлен в Большом Каменном театре по хореографии Ф. Тальони<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/s/sil5fida.html «СИЛЬФИДА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>; на самом деле это неправда: балет был поставлен в [[Александринский театр|Александринском театре]] императорской труппы и не по хореографии Ф. Тальони, А. Титюс ставил сам; спектакль с треском провалился), в главных партиях [[Луиза Круазетт]]<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/k/kruazet.html Круазет в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref> и [[Фредерик Малавернь]]<ref>[http://www.ballet-enc.ru/html/f/frederik.html ФРЕДЕРИК (Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)]</ref> |
− | * | + | * 1835 — «Восстание в серале» Т. Лабара (по хореографии Ф. Тальони) |
− | * | + | * 1836 — [[Балет в опере|танцы к опере]] «Жизнь за царя» М. Глинки (работа признана неудачей) |
− | * | + | * 1836 — «Дикий остров» Мейстера |
− | * | + | * 1839 — «Хромой бес» К. Жида (по хореографии Ж. Коралли) |
− | * | + | * 1841 — «[[Зефир и Флора (балет)|Зефир и Флора]]» (по хореографии Шарля Дидло) |
− | * | + | * 1842 — «[[Жизель (балет)|Жизель]]» (по хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро), в главных партиях [[Елена Ивановна Андреянова|Елена Андреянова]] и [[Ираклий Никитин]] |
− | * | + | * 1842 — [[Балет в опере|танцы к опере]] «Руслан и Людмила» М. Глинки |
− | * | + | * 1845 — «Две тётки, или Прошедший и нынешний век» К. Ф. Альбрехта |
− | * | + | * 1846 — «Две волшебницы» К. Н. Лядова (для Театрального училища) |
− | * | + | * 1847 — «Талисман и танцовщица» Франка |
== Источники == | == Источники == |
Текущая версия на 16:58, 27 мая 2017
Антуан Титюс (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс[1]) Доши, фр.: Antoine-Titus Dauchy; около 1780 — после 1850[2]) — французский балетмейстер первой половины 19 века; работал в России с 1832 по 1849 год.
Точная дата и место рождения Антуана Титюса неизвестны. Неизвестно также, кто были его родители, имели ли они отношение к театру. Антуан Титюс учился у прославленных французских танцовщиков Андре Дешейе (André-Jean-Jacques Deshayes), Луи Милона и Луи Дюпре (Louis Dupré)[2], из чего можно сделать вывод, что обучался он в Париже, в Королевской академии музыки.
В конце 1790-х годов он выступал в Милане и там же в 1798 году впервые попробовал себя как балетмейстер, перенеся постановку балета Жана Доберваля La Fille mal gardée («Плохо охраняемая дочь» — в России этот балет известен под названием «Тщетная предосторожность»)[2].
Окрылённый успехом, начинающий балетмейстер уехал в Париж, где продолжил обучение под руководством Луи Милона в Королевской академии музыки (Гранд Опера). В 1804 году на этой же сцене он дебютировал как балетмейстер балетным спектаклем «Леандр». Критики «Журналь де Пари» отметили яркость и нестандартность постановки танцев, но выразили удивление по поводу неясности и полной мешанины сюжетного действия[2]. Как бы то ни было, А. Титюс обратил на себя внимание. Появились приглашения сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1820 гг. Антуан Титюс уже был автором многих балетных постановок в разных театрах Европы. В 1824 году он занял место хореографа в Берлинском придворном театре. Там через некоторое время — а именно в 1832 году — он был замечен представителями дирекции русских императорских театров. Впрочем, такая формулировка не совсем точна — балетмейстер сам решил обратить на себя внимание сановников Российской империи[3]. Почему? Можно догадываться, что причиной служили несметные гонорары, которые платила Российская казна чужеземным балетмейстерам, в несколько раз превышавшие зарплаты своим русским талантам, — о чем наверняка ходили слухи по Европе в среде богемы и прочих деятелей искусств.
Россия начала 19 столетия стремительно развивалась. Её путь был определён — встать в один ряд с западноевропейскими странами, что она и пытается сделать до сей поры. Были широко открыты двери для европейских предпринимателей любой сферы. А кроме того, подданным настойчиво прививались европейские вкусы и культура. Императорские театры приглашали на свои подмостки всех сколько-нибудь интересных и привлекших внимание европейской публики артистов, музыкантов, танцовщиков — и на гонорары им казна не скупилась, назначая жалованье в несколько раз большее, что получали русские артисты. Правда, когда импортный гастролер отдавал все свои силы и весь свой дар русской сцене — то больше он становился не нужен, заработок его резко уменьшался, а от него самого легко избавлялись. Ну а занимаемое высокое место переходило к следующему европейскому таланту.
В течение довольно длительного периода петербургскую балетную труппу возглавлял Шарль Дидло. Но в 1831 году у престарелого балетмейстера, поднявшего весь русский балет на невиданную доселе высоту, случился конфликт с директором императорских театров князем Сергеем Сергеевичем Гагариным. Причём, если вдуматься — из-за чего?! Александр Алексеевич Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: «Мотивом недоразумения князя Гагарина — которого П. Каратыгин называет гордым и недоступным для подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельство: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Зотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»[4].
Как только до Берлина, где в то время работал Антуан Титюс, дошли слухи о скандале с Шарлем Дидло, Титюс сразу предложил на освобождавшуюся должность себя, но при этом затребовал такой гонорар, что даже щедрая в подобных случаях императорская казна могла не выдержать — об этом рапортовал директор императорских театров князь Сергей Сергеевич Гагарин (1795—1852; занимал этот пост в 1829—1833 гг.) министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому (1776—1852)[3].
В результате вместо Шарля Дидло русская сцена немедленно приобрела следующего европейца — им оказался Алексис Блаш, который ожидался в Петербурге возглавлять русский балет в мае 1832 года.
Тем не менее, Антуан Титюс предпринял новую атаку на манящий пост. Почти через год после первой попытки, в конце 1831 года он, заручившись рекомендациями высокопоставленных русских сановников, обратился напрямую к Волконскому, но — опоздал: уже был подписан контракт с Алексисом Блашем. Титюс решил все равно не отступать. Поскольку приезд нового главного балетмейстера Петербургской труппы ожидался в мае 1832 года, Титюс прибыл в Петербург несколько раньше, в самом начале 1832 года, зимой, и предложил свои услуги в постановке двух небольших балетов в течение четырех месяцев, запросив за работу всего-то 6 тысяч рублей ассигнациями (сумма огромнейшая!) плюс кое-что на мелочишки да еще один спектакль в собственный бенефис. Только что уволенный Дидло получал 12 тысяч ежегодно (Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. 1938, Т.1, с.120)[3], а новый главный балетмейстер А. Блаш подписал контракт на 13 500 рублей в год. Волконский предложил Титюсу несколько уменьшить амбиции и суммы. Договор состоялся: результатом его стали постановки Антуана Титюса: двухактный балет «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по хореографии Ф. Тальони) — 18 апреля и пятиактный пантомимный балет «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи[1] — 15 мая 1832 года[3].
В мае 1832 года в Петербург, в соответствии с условиями контракта, прибыл Алексис Блаш, и Титюсу пришлось немедленно уступить место, ему так и не предназначавшееся. Он вернулся в Берлин, но Россия манила, Россия звала… Титюс продолжил написание писем русским сановникам, получал вежливые отказы и настойчиво писал вновь. И в конце концов, не дождавшись официального приглашения, он в 1833 году опять прибыл в Петербург собственной персоной. И хотя никто с ним договоров не заключал, он сам взялся за переделку своего прошлогоднего балета «Киа-Кинг» и постановку нового «Цезарь в Египте», премьера которого действительно состоялась и прошла 20 августа 1834 года[3].
Почему и как он добился работы с артистами — остается неизвестным, но без чьей-то высокопоставленной помощи тут не обошлось. А кроме того, вмешались обстоятельства.
Очень скоро стало ясно: в сравнении с предыдущим главным балетмейстером Шарлем Дидло дар Алексиса Блаша был весьма скромен — стремительное падение уровня императорской труппы свидетельствовало об этом весьма красноречиво. Новому главному балетмейстеру явно требовался помощник. Выбор пал на Антуана Титюса — благо он все равно находился тут же. И наконец свершилось: 1 июля 1833 года Антуан Титюс был назначен на должность инспектора Петербургской балетной труппы[1] — пост главного балетмейстера был занят — сроком на один год с оплатой семь тысяч рублей банковскими ассигнациями и с условием, что его работа будет признана «удовлетворительной». Ему вменялось осуществлять «строгий надзор за труппой», поставить за год два балетных спектакля и вести уроки в училище при Петербургской труппе[3].
Титюс столь усердно взялся за работу, что добился немалых успехов и — главное — удовольствия начальства (критика отметила его педагогическую деятельность: «Северная пчела» в декабре 1834 г.: «Ученицы г. Титюса <…> доставили <…> большое удовольствие»[3]), и через год, по истечении первого контракта, ему был предложен договор на три года: 1834—1637, с жалованьем 10 тысяч в год, оплатой расходов на экипаж и с ежегодным бенефисом. Титюс опять старался, и в следующем договоре — с 1837 по 1840 гг. — его ставка выросла до 13 500 рублей в год.
Он опять старался, и старание опять не пропало даром — за годы службы, помимо всего причитающегося по договору, он получил от Дирекции императорских театров семь бриллиантовых перстней. Среди работ этого периода: танцевальные сцены в операх «Фенелла», «Бог и баядерка», «Жизнь за царя» М. Глинки (1836, первая постановка оперы), целый каскад оригинальных балетных представлений — зрелищных, развлекательно ярких, но без драматически осмысленного действия[1][5]), однако все эти работы не заняли большого места в истории русского балета. Танцевальные сцены к опере «Жизнь за царя», как отмечает советский балетный историк Юрий Алексеевич Бахрушин, оказались столь неудачны, что их пришлось срочно переделывать по ходу действия самим исполнителям, в том числе — Николаю Осиповичу Гольцу[6].
К 1837 году в Петербургской балетной труппе произошли изменения — Алексис Блаш покинул Петербург, место главного балетмейстера освободилось, и Титюс получил его и занимал в течение 12 лет. Но радости это не принесло.
В сентябре 1837 года в Петербургскую императорскую труппу на пять лет прибыли Филиппо Тальони с прославленной дочерью Марией. Их царствование на петербургской сцене было полным и всеобъемлющим, за это время Титюс создал только одну постановку — в 1839 году перенес со сцены Парижской оперы балет Ж. Коралли «Хромой бес», и следующий контракт — с 1840 по 1843 гг. — назначил ему годовую стоимость в 4 548 рублей серебром. О, об этом ли он мечтал, тщательно исполняя все приказы и возложенные на него обязанности! Отец и дочь Тальони наконец отбыли из России, но и время Антуана Титюса стремительно уходило. Он продолжил постановки — в первую очередь, копирование европейских балетов: «Жизель», «Две тетки», «Две волшебницы» (для Театрального училища), «Талисман и танцовщица», в 1842 году поставил танцы к опере «Руслан и Людмила». Добрых слов критики удостоилась лишь «Жизель», скопированная с Парижской оперы.
10 июля 1843 года, после 10 лет службы, он попросил положенный по этому поводу пенсион, и ему было пожаловано в этом качестве 571 рублей 74 копейки серебром в год. А следующие два контракта на два года каждый определили его себестоимость для российской казны — по 3 500 рублей серебром в год.
Советский историк балета Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» определяет творческие способности Антуана Титюса так: «Опытный, но лишённый дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами»[6]. Другой советский балетный критик, Вера Красовская обвинила его в служении «не искусству, а моде»[7]. Его иронично называли «почтенным старцем, … растерявшим боевой дух и мирно копирующим чужие работы». Он действительно к концу своей работы в Петербурге уже был стар, а многие постановки не снискали зрительского успеха. Но нельзя забывать и о его заслугах.
Антуан Титюс безусловно был опытным и профессиональным балетмейстером, но конкурировать с выдающимся талантом, каким был Шарль Дидло, для него оказалось невозможно. Он честно работал и делал то, что мог. Как педагог Титюс работал с выпускниками, вел класс усовершенствования, и тут, несмотря на весьма критическое отношение к нему балетной историографии, невозможно не учесть: такой класс мог вести только очень опытный профессионал. Среди его учеников были принесшие славу русскому балету Марья Дмитриевна Новицкая-Дюр[8], Татьяна Петровна Смирнова[1], Ольга Шлефохт, Анна Прихунова, Фёдор Николаевич Манохин[9] и др.
К заслугам балетмейстера относится точное копирование им выдающихся постановок балетов, шедших в Парижской Опере. Он постоянно командировался в Париж для просмотра новых балетов на сцене Парижской Оперы и последующего перенесения их на сцены театров Петербургской императорской труппы — однажды именно там, в Париже, он познакомился с выдающимся французским балетным артистом Люсьеном Петипа, а это знакомство привело к приглашению Мариуса Петипа, ставшего выдающимся русским балетмейстером и сыгравшего впоследствии огромнейшую роль для истории русского балета[10]. Среди постановок, перенесенных Титюсом из Гранд-Опера: «Натали, или Швейцарская молочница» (1832, по Ф. Тальони), «Сильфида» (1835; по Ф. Тальони; однако существуют данные, что этот балет А. Титюс поставил по приказу императора Николая Первого, не видя хореографии Ф. Тальони, и полностью провалил постановку[11]); «Восстание в серале» Т. Лабара (1835; по Ф. Тальони), «Хромой бес» К. Жида (1839; по Ж. Коралли), «Жизель» (1842, по Ж. Коралли и Ж. Перро[12]), а кроме того, он возобновлял балеты Шарля Дидло («Зефир и Флора», 1841). Только эти точные воплощения европейских спектаклей не давали русскому балету окончательно упасть с высоты, возведённой балетами Шарля Дидло. В конце концов императорская дирекция приняла решение продолжить поиски европейских талантов для русской сцены.
В 1847 году в Петербург по протекции Титюса прибыл французский танцовщик Мариус Петипа. Прибыл не один, а вместе с отцом, известным балетмейстером Жаном-Антуаном Петипа, в свое время возглавлявшим балетную труппу театра «Ла Моне» в Брюсселе. Молодой Мариус Петипа начал пробовать себя в балетмейстерской работе: в том же 1847 году перенёс на петербургскую сцену балет Ж. Мазилье «Пахита» (совместно с Ф.Малавернем). А в следующем 1848 году отец и сын Петипа совместно поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад» композиторов Наполеона Анри Ребера и Франсуа Бенуа (редакция по хореографии Жозефа Мазилье).
В 1848 году прибыл в Россию Жюль Перро[13], как он сам говорил: в поисках «стабильной занятости», и немедленно предложил свои услуги и танцовщика, и балетмейстера императорской труппе[14]. Услуги были приняты. Жюль Перро перенес в Петербург несколько своих европейских постановок — и участь Антуана Титюса была предрешена: от него потребовали освободить место для нового главного балетмейстера императорской труппы.
Он писал жалостливые письма в Дирекцию — ему некуда было деваться, он умолял дать ему возможность хотя бы выпустить последний класс, и над ним действительно сжалились, оставив еще на год в должности преподавателя с окладом 1500 рублей в год. Но вот последний класс был выпущен. Антуан Титюс прослужил в Петербургской императорской труппе 16 лет. Рассчитывая, что после такого срока верной службы русские сановники не оставят его без жалованья, престарелый балетмейстер вновь обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой не увольнять его — он согласен на любую работу, пусть даже с уменьшением жалованья[3]. Никакие стариковские мольбы и унижения не помогли. В 1849 году он был уволен из петербургской императорской труппы «за ненадобностью»[3].
В русских источниках более никакой информации о нём не содержится[1]. Да и зарубежные не слишком красноречивы: скончался после 1850 года[2].
Постановки в России:
- 18 апреля 1832 — «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по балету Ф. Тальони «Натали, или Швейцарская молочница»[15])
- 15 мая 1832 — «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи
- 20 августа 1834 — «Цезарь в Египте»
- 1833 — танцы к опере «Фенелла» — так на русской сцене назвали оперу Даниэля Обера «Немая из Портичи» (La muette de Portici). Первоначально главную партию исполняла Екатерина Александровна Телешева, но 14 января 1834 в партии Фенеллы вышла начинающая балерина Марья Новицкая, и она и ее партнер певец Константин Голланд добились феноменального успеха, о котором долго вспоминал театральный Петербург[16]
- танцы к опере «Бог и баядерка»
- 1834 — «Кесарь в Египте»
- 1835 — «Сильфида» (Энциклопедия «Русский балет» утверждает, что балет был поставлен в Большом Каменном театре по хореографии Ф. Тальони[17]; на самом деле это неправда: балет был поставлен в Александринском театре императорской труппы и не по хореографии Ф. Тальони, А. Титюс ставил сам; спектакль с треском провалился), в главных партиях Луиза Круазетт[18] и Фредерик Малавернь[19]
- 1835 — «Восстание в серале» Т. Лабара (по хореографии Ф. Тальони)
- 1836 — танцы к опере «Жизнь за царя» М. Глинки (работа признана неудачей)
- 1836 — «Дикий остров» Мейстера
- 1839 — «Хромой бес» К. Жида (по хореографии Ж. Коралли)
- 1841 — «Зефир и Флора» (по хореографии Шарля Дидло)
- 1842 — «Жизель» (по хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро), в главных партиях Елена Андреянова и Ираклий Никитин
- 1842 — танцы к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки
- 1845 — «Две тётки, или Прошедший и нынешний век» К. Ф. Альбрехта
- 1846 — «Две волшебницы» К. Н. Лядова (для Театрального училища)
- 1847 — «Талисман и танцовщица» Франка
Источники
- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 ТИТЮС (Titus) (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
- ↑ 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 ит: Balletto: coreografi: Titus
- ↑ 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 3,8 Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Глава: Оправдание Титюса; автор О. А. Федорченко
- ↑ Наш балет (1673—1896)
- ↑ Титюс: Российский гуманитарный энциклопедический словарь
- ↑ 6,0 6,1 Ю. А. Бахрушин. История русского балета. М., Сов. Россия, 1965, 249 с.
- ↑ Красовская В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л., М., 1958. С. 200
- ↑ Русский балет // Большая российская энциклопедия, страница: 244
- ↑ Манохин в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
- ↑ Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л. Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Статья: Еще раз о том, как Мариус Петипа оказался в России. Автор: М. А. Ильичева
- ↑ История русского балета
- ↑ Московская Жизель
- ↑ Жюль Перро в жизни
- ↑ Жюль-Жозеф Перро
- ↑ «НАТАЛИ, ИЛИ ШВЕЙЦАРСКАЯ МОЛОЧНИЦА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
- ↑ Дюр Мария Дмитриевна
- ↑ «СИЛЬФИДА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
- ↑ Круазет в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)
- ↑ ФРЕДЕРИК (Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)