Конёк-горбунок (балет Пуни) — различия между версиями

Текущая версия на 20:37, 1 мая 2017

Балет «Конёк-горбунок, или Царь-девица» полностью можно посмотреть здесь: https://my.mail.ru/my/welcome?back_after_reg=http://my.mail.ru/community/classica.fm/7C22051C89F3378B.html

Сцены из балета

«Конёк-горбунок, или Царь-девица» — балет в 4 актах по одноимённой сказке Петра Ершова. Композитор Цезарь Пуни, автор либретто и балетмейстер Артур Сен-Леон.

Премьера прошла 3 декабря 1864 года в петербургском Большом Каменном театре (Петербургская императорская труппа).

Балет «Конёк-горбунок» официально признается первым русским балетом на русскую национальную тему, с использованием популярных русских национальных мелодий.

Литературная основа

Стихотворная сказка П.Ершова «Конёк-горбунок» была создана на основе и в стилистике народных сказок. Есть мнение, подкрепленное выводами филологов, что к этому произведению имеет некоторое отношение и А. С. Пушкин — студент Петербургского университета П. Ершов свое первое крупное произведение — сказку «Конёк-горбунок» — принес на суд прославленного поэта, и тот, похвалив начинающего литератора, внес свою лепту: первые четыре стиха сказки. А некоторые литературоведы вообще приписывают Пушкину все произведение^[1][2].

Вся стихотворная сказка носила явный сатирический характер; лихой яркой стихотворной формой рассказывалось об Иванушке-дурачке, который, как и положено по сказке, оказывался хитроватым, хотя добрым и отважным парнем, которому с радостью помогали волшебные силы; а вот коварный царь наказывался в конце концов за все свои интриги и злодеяния.

Отрывок из «Конька-горбунка» впервые был напечатан в 1834 году в журнале «Библиотека для чтения». В том же году сказка вышла отдельным изданием, но с поправками по требованию цензуры — поэтому вся ее сатирическая основа была выхолощена: при царствовании императора Николая Первого подобные «штучки» не проходили.

Только через 22 года в 1856 году, при следующем императоре Александре II, она была издана полностью^[3]. И сразу же получила признание читателей.

История создания

В это время Петербургскую балетную труппу при императорских театрах возглавлял французский балетмейстер Артур Сен-Леон. Россию он не рассматривал в качестве «второй родины», он честно отбывал службу при русском дворе с хорошо оплачиваемой должностью и искал материал для постановок на русской сцене. Получившая восторженные отзывы русской критики и читателей сказка «Конек-горбунок» вполне его устраивала для перенесения на балетную сцену — балетмейстер счел, что успех литературной основы перенесется и на успех постановки. И оказался прав. Надо добавить, что это время (правление императора Александра Второго) вообще характеризуется «возвышением» русской лубочной стилистики, так что новый балет должен был стать во всех смыслах — «ко двору».

Написание музыки было поручено композитору Цезарю Пуни, также работавшему тогда при российском императорском дворе.

Либретто

За написание сценария к будущему балету взялся сам балетмейстер. Однако Сен-Леон подошел к процессу творчески: из-за острой сатирической направленности литературного произведения он подверг сюжет многочисленным переделкам. Французского балетмейстера, специально приглашенного дирекцией театров при русским императором, мало интересовали демократические идеи по развитию России, лежащие в основе поэтической сказки Ершова. Его привлек внешний сюжет и воспроизведение его в танце. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил хан^[4].

Cам Конек описан в либретто как уродец — странный человек с горбом и лошадиной головой^[5]

Как балетмейстер А. Сен-Леон решил вывести на сцену острохарактерный народный танец, но значительно интерпретировав его и усложнив с классическими балетными па. Это стало большим новшеством — русский стиль оказался в полном смысле слова основным «коньком» балетного «Конька-горбунка».

Музыка

Композитор Цезарь Пуни, работая над стилистикой русской сказки, в форме которой было написано легшее в основу балета произведение П. Ершова, искал музыкальное соответствие литературному жанру. Чтобы придать музыке национальную окраску, он использовал русские народные мотивы и произведения русских композиторов^[4], так — в музыкальную партитуру попали, среди прочего, музыка к романсу А. А. Алябьева «Соловей»^[6], известная мелодия «Жил-был у бабушки серенький козлик» и другие широко известные и потому сразу узнаваемые музыкальные творения.

О музыке к балету и причинах ее феноменального успеха писал через много лет советский историк балета Юрий Алексеевич Бахрушин: «Чрезвычайно простая по своей форме, с широким использованием народных мелодий, крайне танцевальная, она легко запоминалась и незаметно входила в быт русских людей. Достаточно сказать, что на мотив мазурки из последнего акта балета поётся известная детская песенка „Жил-был у бабушки серенький козлик“»^[7].

Работа над постановкой

Уже с первых репетиций стало ясно, что Петербургская императорская сцена получает не просто новый спектакль, но и доселе невиданный на ее подмостках стиль — национально-русский. Русские пляски уже не были чем-то диковинным на театральной сцене, особо они стали популярны сразу после войны 1812 года, поднявшей общую волну патриотизма. Но впервые на театральную сцену восходил балет национальной русской тематики. Балет — искусство исключительно западно-европейское, и пришел в Россию из Западной Европы, и все это время поддерживался западно-европейской тематикой. И вот впервые европейский стиль отходил, и делал это французский балетмейстер.

Впрочем, национальный русский колорит оказался в новом спектакле не таким уж национально-народным. Артур Сен-Леон «одел» его в классические балетные па и изобретал русские народные танцы по собственному усмотрению. Он умудрился ввести даже уральский народный танец — какового быть не могло по причине отсутствия не только такого танца, но и такой народности. Балетмейстера это ничуть не смутило — существующий лишь в балете «Конёк-госбунок» уральский танец продсуществовал весьма долго; первыми его исполнителями стали танцовшики Кошева и Иванов^[8], в дальнейших спектаклях его с большим успехом отплясывал венгр Аладар Бекефи, много лет прорабоавший в императорской труппе.

Театральная условность вполне дозволяла подобное.

В результате балет открыл новый псевдорусский лубочный стиль на классической сцене.

Репетиции шли полным ходом, уже была назначена премьера. Но перед самой премьерой сломал ногу Тимофей Стуколкин, ведущий комический танцовщик Петербургской сцены, исполнитель партии Иванушки. На роль срочно был назначен другой артист, Николай Троицкий, до того главные роли не исполнявший. Так молодой артист Николай Троицкий, став первым исполнителем партии Иванушки, неожиданно выдвинулся в солисты Петербургской императорской труппы.

Александр Пишо, первый «Конек-Горбунок»

Стуколкин, поправившись, вышел в роли Иванушки лишь 26 января 1865 года^[8].

Краткое содержание

Действующие лица:

• Петр, крестьянин.

Его сыновья:

• Данило
• Гаврило
• Иванушка-дурачок

• Царь-девица
• Конек-Горбунок
• Хан
• Мутча, приближенный хана
• Царица нереид
• Русские купцы. Деревенские бабы. Воины. Крестьяне, торгующие на ярмарке. Жены хана. Воины и слуги хана.

Муравьева М. Н. — «Царь-девица»

Краткое содержание:

Дела крестьянина Петра совсем плохи: земля истощилась, урожай все хуже и хуже, кто-то целенаправленно уничтожает посевы. Братья договариваются по очереди караулить по ночам поле. Жребий караулить выпадает Иванушке. Наступает полночь. В темноте Иванушка различает прекрасного белого коня, топчущего колосья и выбивающего копытами зерна. Иванушка хватает коня за золотую гриву и вскакивает на него. И тут же темные тучи заволакивают небо, сверкает молния, освещающая коня, который уносится в воздух с Иванушкой. Но вот гроза утихла, и волшебный конь опустился на землю. Он просит Иванушку отпустить его на волю, предлагая выкуп. Иванушка соглашается и тотчас вместо белого коня появляется горбатый конь-уродец. Зато он готов выполнить любую просьбу Иванушки. Конек-горбунок отправляет Иванушку домой. А дома тот находит в конюшне двух невесть откуда взявшихся златогривых коней, а третий — сам Конек-горбунок. Теперь, если Иванушке что-либо понадобится, ему стоит только дотронуться до горба Конька — и желание мигом исполнится. Братья Гаврило и Данило тайком уводят коней и скачут в столицу. Но Горбунок сообщает об этом Иванушке, и они бросаются за ними в погоню.

Роскошные палаты хана. Перед ним предстают Гаврило и Данило. Они продают златогривых коней. Однако Конек, превратившись в купца, проникает в ханские палаты и докладывает хану, что кони принадлежат Иванушке. Данило и Гаврило хотят бежать, но стража останавливает их. А Хан покупает красавцев-коней у Иванушки, да еще назначает Иванушку главным конюшим. А Иванушка, забыв обиды, делит с братьями полученные деньги.

Приближенный хана Мутча любуется портретами красавиц на стенах покоев и жалеет о том, что их нельзя оживить. Иванушка просит Конька помочь этому, и красавицы мгновенно оживают. Интересная тема «за баб-с» вдохновила и Хана, который вспоминает, что видел во сне девушку необыкновенной красоты. Мутча тут же льстиво замечает, что Иванушка может доставить хану любую красавицу. Хан приказывает Иванушке немедленно отправиться на поиски. Иванушка взмахивает волшебным кнутом, который его дал Конек-горбунок, и Конек мгновенно является перед ним. Он советует показать хану заморских красавиц, среди которых он найдет ту, которая ему приснилась. Иванушка поднимает свой волшебный кнут, и на стене возникают изображения красавиц, среди которых Хан узнает Царь-девицу. Иванушка обязан доставить ее хану.

Сказочный остров, где живут Царь-девицы, сестры Красного солнышка и дочери Ясного месяца. Со дна моря выплывают нереиды. Они встречают Царь-девицу, которая показывается в струях воды. По приказу Конька из земли бьет фонтан, переливающийся тысячью красок. Царь-девица бежит к фонтану. Воспользовавшись этим, Иванушка похищает ее. Послы Месяца не могут помешать этому. Опечаленные нереиды смотрят на улетающего Иванушку с похищенной им Царь-девицей.

Покои хана. Наконец появляются Иванушка, Конек-Горбунок и Царь-девица. Но она равнодушна к любви Хана. И только Иванушке удается ее развеселить. Хан опять предлагает ей руку и полцарства в придачу в качестве общего семейного бюджета. Но Царь-девица ставит условие: когда она летела через океан, то уронила кольцо в воду. Хан должен его достать, тогда она станет его женой. Хан приказывает Иванушке исполнить желание Царь-девицы. Иванушка прощается со всеми и исчезает со своим верным Коньком. Приключения Иванушки и Горбунка продолжаются.

А в ханском дворце томится Царь-девица. Но вот появляется Иванушка с кольцом. Но Царь-девица не желает идти замуж за Хана и предлагает новое условие: пусть хан омолодится путем купания в кипятке. Хан не против омоложения, его пугает лишь способ. И он решает его испробовать на Иванушке. Иванушка смело опускается в кипящий котел и выходит из него добрым молодцем необыкновенной красоты. Изумленный хан спешит окунуться в кипяток, но — заживо сварился. Но ужас такой ханский народ, очевидно, привычный ко всему, нисколько не смущает. Все праздную свадьбу Царь-девицы и Иванушки.^[9]

Премьера

Премьера состоялась в бенефис Марфы Муравьевой 3 (15) декабря 1864 года в Петербурге на сцене Большого Каменного театра. Театральная энциклопедия и Энциклопедия балета ошибочно утверждают, что самое первое представление балета прошло в Мариинском театре^[10][11]. На самом деле это не так: А.Сен-Леон работал в помещении Большого Каменного театра Петербурга.

Исполнители: Царь-девица — Марфа Муравьёва, Иванушка — Николай Троицкий, Хан — Феликс Кшесинский, Мутча — Христиан Иогансон, Пётр — Николай Гольц, среди исполнителей танцев — Любовь Радина, Вера Лядова и др.

Художники Андрей Роллер, Г. Г. Вагнер, Mатвей Шишков, Альберт Бредов (декорации), Адольф Шарлемань (костюмы).

Премьера прошла с потрясающим успехом. С не меньшим успехом шли и последующие спектакли. А. А. Плещеев писал: «Успех „Конька-Горбунка“ был колоссальный; балет выдержал на петербургской сцене чуть ли не двести представлений»^[8].

Значение постановки и отзывы

И хотя удача постановки не оспаривалась, к балету в русских общественных кругах отношение было двойственным, и это касалось в первую очередь интерпретации сюжета.

Эскиз декорации художника М. Шишкова к балету Цезаря Пуни «Конек-Горбунок», 1878 год. Мариинский театр

Константин Коровин. Торговая пристань в Гранд-столице. Эскиз декорации к балету Ц. Пуни «Конёк-Горбунок». 1912 г.

Константин Коровин. Эскиз декорации для постановки балета Ц.Пуни «Конек-Горбунок» на сцене Мариинского театра. 1912

Константин Коровин. Эскиз декорации к балету Ц.Пуни Конек-Горбунок. 1914

Константин Коровин. Эскизы костюмов к балету «Конек-Горбунок» на музыку Ц. Пуни. Постановка 1914 года, Большой театр, Москва

Константин Коровин. Эскизы костюмов к балету «Конек-Горбунок» на музыку Ц. Пуни. Постановка 1914 года, Большой театр

Официальная императорская пресса отнеслась к балету доброжелательно, а демократическая критика, для которой русские пляски не были экзотикой, увидела в их вольной интерпретации в соединении с классическими па — безвкусицу, о чём не преминула оповестить своих читателей, хотя и она признавала несомненную сценическую удачу постановщика.

В результате успех постановки привел к тому, что балет «Конек-горбунок» в постановке Сен-Леона надолго породил на русской балетной сцене сусально-лубочный псевдорусский стиль. Эта стилизация под русскость, через несколько лет получившая название «развесистая клюква» — тогда еще такого словосочетания не было, оно родилось лишь в начале ХХ века, — захватил русский балет и пошел дальше — в драму, литературу, показывая столь умильные счастливые сцены русской жизни, что вызывало — и не могло не вызвать — ответную реакцию. Русская литература, изначально со времен Пушкина носившая остро социальный характер, не могла не откликнуться гневными рецензиями, под удар критики попал не столько сам балет «Конек-горбунок», сколько следующие постановки, перенявшие ту же лубочную стилистику. Известны статьи Салтыкова-Щедрина в театральных журналах, нещадно высмеивающие балетный стиль псевдорусскости: (см. статьи «Конек-горбунок, или Царь-девица» в журнале «Русская сцена», 1864, № II; «Дебют г-жи Кеммерер» в газете «Антракт», 1867, № 4, 26 января, и др.^[12][13]. То же самое звучит в стихотворении Н. А. Некрасова «Балет» (1866 г.).

В дальнейшем уже советские балетные историки переняли позицию демократической критики XIX столетия — да и посмели бы они не перенять! — и тоже предъявили Сен-Леону, давно умершему к тому времени, список обвинений в непонимании истинного русского народного духа, совсем не считаясь с тем, что в работу главного балетмейстера Петербургской императорской труппы и не входило понимание народного духа — его должность требовала балетмейстерских знаний и умений, услаждающих в первую очередь зрителей театра.

Юрий Алексеевич Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) писал о постановке А. Сен-Леона, прошедшей за тридцать лет до его рождения: «…сама же сказка являлась аллегорией отмены крепостного права. Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ“, и наконец, Конек-горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель — создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлевской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю“, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлевской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.
Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. … Дивертисмент в „Коньке-Горбунке“ заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешены средствами изобретенного Сен-Леоном характерного танца. Наблюдательность балетмейстера помогла ему довольно остроумно построить многочисленные танцевальные номера, в которых элементы отдельных народных плясок часто были верно подмечены».^[7]

Советские искусствоведы оценивали творчество балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям, а гротесковую выразительность совершенно закономерно считая не соответствующей главной эстетике соцреализма. Так, в первую очередь, писал Юрий Бахрушин, рассматривая искусство с точки зрения его прогрессивности — так, как это было принято в критике советского периода: "С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции. «Конек-Горбунок» Сен-Леона породил на русской балетной сцене тот издевательский, сусальный псевдорусский стиль, который заставил Некрасова обратить к М. С. Суровщиковой-Петипа, исполнявшей в дивертисментах танец «Мужичок», гневные слова: «Так танцуй же ты „Деву Дуная“, но в покое оставь мужика»".^[14].

Тут необходимо пояснение по поводу «прогрессивных взглядов» русских танцовщиц и танцоров — артисты императорских театров содержались в очень тяжелой подневольной атмосфере; в полуграмотной России балетные труппы в течение длительного времени набирались из крепостных, и в театральные училища обычно шли дети актеров императорских трупп — так возникали актерские династии^[15]. Так о каких «прогрессивных взглядах» русских танцовщиц и танцоров вообще могла идти речь? Для понимания данной позиции критика необходимо сделать скидку на то, что Ю.Бахрушин писал книгу в советское время, когда без идеологических оценок не могло быть опубликовано ни одно произведение, и автор вынужден был вставлять в книгу соответствующую информацию — дезинформацию.

Всё это важно понимать при оценке значения балета «Конек-горбунок» в постановке Артура Сен-Леона, которая, несомненна, была не просто талантливой, а выдающейся — поскольку послужила отправной точкой в создании целого стиля.

Постановка 1901 г. на музыку Цезаря Пуни балетмейстером Александром Горским (1871—1924). Царь-Девица — Матильда Кшесинская

«Конек-Горбунок» Сен-Леона в различных редакциях продержался на русской сцене необычайно долго: около 100 лет — пока его не сменил в 1958 году другой — советский, с идеологически «правильной» расстановкой — балет на тот же сюжет и с тем же названием: «Конек-Горбунок» композитора Родиона Константиновича Щедрина. Но еще спустя какое-то время, даже уже после появления нового балета на тот же сюжет, прежний «Конек-горбунок» Ц. Пуни вновь стал появляться на театральных сценах.

Последующие постановки

Через два года после премьеры в Петербурге, 1 (13) декабря 1866 года премьера этого же спектакля состоялась в московском Большом театре — Артур Сен-Леон перенес свою Петербургскую постановку туда, в Московскую императорскую труппу. И балет там тоже имел не меньший успех и еще долго не уходил из репертуара.

Гельцер В. Ф. — Иванушка. «Конек-горбунок»

В московской постановке участвовали: художники Федор Вальц, И. Е. Куканов, Ф. И. Шеньян, дирижёр Степан Рябов; Царь-девица — Адель Гранцова (позже Анна Собещанская, Полина Карпакова, Мария Манохина, Е. Н. Калмыкова, Любовь Рославлева, Аделина Джури, Екатерина Гельцер и др.), Иванушка — Василий Гельцер, Хан — Вильгельм Ваннер.

И тем не менее, несмотря на зрелищный успех спектакля, он вызывал неприятие демократически настроенной театральной критики своим лубочным стилем. Официозная журналистика по-прежнему писала восторженные отзывы, разночинная — уничижительные. Это двойственное отношение породило ответную реакцию. Московский балет, активно разрабатывавший в эти годы реалистическую танцевальную народную тематику, вообще воспринял хореографию А. Сер-Леона с ее вычурной искусственной псевдонародной танцевальной стилистикой как издевательство над своей работой по изучению народного пляса и введению его в классические балетные па. Артист московской труппы Сергей Петрович Соколов как отклик на хореографию А. Сен-Леона задумал поставить другой балет, сохраняющий общий русский народный стиль, но при этом уходящий от лубочных «украшательств» — этим балетом стал «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала», премьера которого прошла на сцене московского Большого театра через год после появления там «Конька-горбунка» — 27 декабря 1867 года. Балет С. П. Соколова действительно уходил от лубочности — в нем исполнялись настоящие русские плясы, в том числе камаринская пляска, — но в общей постановке, в зрелищности — а именно этому отдавали предпочтение театральные критики середины 19 века — явно уступал спектаклю А.Сен-Леона^[16][17]. А еще через десять лет, в 1876 году, С. П. Соколов сам взялся за возобновление «Конька-горбунка» — он сохранил постановку А.Сен-Леона в целом, но придуманные па и всю псевдорусскую стилистику заменил на истинно народные русские танцы.

А. Я. Ваганова — Царь-девица в балете «Конек-Горбунок» Ц. Пуни. Фото не ранее 1916 г.

Хан — Александр Радунский, Любимая жена Хана — Валентина Галецкая. Конек-Горбунок. 1949. Фото: Георгий Петрусов

«Конек-Горбунок». 1949. Уральский танец. Г. Евдокимов. Фото: Георгий Петрусов

Но славу постановки А. Сен-Леона уже ничто не могло остановить.

Во всяком случае — и спустя годы, балет «Конек-горбунок» в хореографии А. Сен-Леона в разных редакциях еще неоднократно возобновлялся другими постановщиками. И все последующие постановки балета основывали свои хореографические версии на первой, сделанной Артуром Сен-Леоном.

Среди них:

• 1876 — Большой театр, Москва, балетмейстер С. П. Соколов; используя ту же хореографию А.Сен-Леона, С.Соколов попытался уйти от псевдорусских штампов, подвергавшихся основательной критике в русской демократической журналистике^[18].
• 6 декабря 1895 — Мариинский театр, балетмейстер Мариус Петипа (по хореографии А.Сен-Леона) с добавлением собственной хореографии, художники Константин Иванов, Генрих Левот, Пётр Ламбин (декорации), Евгений Пономарев (костюмы), дирижёр Рикардо Дриго; Царь-девица — Пьерина Леньяни, Иванушка — Александр Ширяев, Хан — Феликс Кшесинский. В дальнейшем в этой постановке партию Царь-девицы на сцене Мариинского театра исполняли: Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Юлия Седова, Вера Трефилова, Матильда Мадаева, Тамара Карсавина и др. Постановка М. Петипа была записана специальной графической записью танца режиссером Н. Г. Сергеевым в начале ХХ века с другими балетами репертуара Петербургской императорской труппы, а затем вывезена им заграницу после революции 1917 года. В настоящее время коллекция Сергеева хранится в Гарвардском университете (США).
• 25 ноября 1901 — Большой театр, Москва; в 5 актах, балетмейстер Александр Горский (восстановление редакции Петипа, с включением номеров на музыку Александра Глазунова, Петра Чайковского, Антона Симона и др.), художники Константин Коровин и Николай Александрович Клодт фон Юргенсбург; дирижер Андрей Арендс; Царь-девица — Аделина Джури, Иванушка — Николай Домашёв, Хан — Василий Гельцер.
• 16 декабря 1912 — эту же постановку Горский перенес в Мариинский театр; дирижер Рикардо Дриго; Царь-девица — Матильда Кшесинская, Хан — Павел Гердт, Иванушка — В. Н. Стуколкин (причем вел эту партию с таким клоунадным размахом, что вызывал живейшей интерес зрителей и непонятость профессиональной критикой; например, он хватал хана-Гердта, терявшего от неожиданности равновесие, и раскачивал его на своей шее, за которую судорожно цеплялся потерявший возможность держаться на собственных ногах уже не молодой артист^[19]). В более поздних спектаклях этой постановки партию Царь-девицы танцевали: Любовь Егорова, Агриппина Ваганова и др.
• 14 декабря 1914 — Большой театр, Москва, возобновление редакции А. Горского; Царь-девица — Екатерина Гельцер, Иванушка — Владимир Рябцев, Хан — Михаил Мордкин, Любимая жена хана — Софья Фёдорова.
• 23 сентября 1928 — возобновление по редакции Горского, на сцене Экспериментального театра при Большом театре, художник К. А. Коровин, дирижер Юрий Файер; Царь-девица — Мария Рейзен, Иванушка — Виктор Смольцов, Хан — Владимир Рябцев.

Известны и другие постановки.

Даже с появлением «Конька-Горбунка» Р.Щедрина балет на музыку Пуни, созданный Артуром Сен-Леоном, не покинул окончательно балетную сцену, он продолжал существовать. Об этом свидетельствует возобновление балета в редакции А. Горского в Кировском театре Ленинграда (Мариинка Петербурга), созданная в 1963 году балетмейстерами Михаилом Михайловым, Тахиром Балтачеевым, Борисом Брускиным и фильм-балет «Конек-горбунок», снятый по спектаклю Кировского театра в версии А. Горского с участием Николая Остальцова и Нинель Кургапкиной.

В 2008 году московский балетмейстер Юрий Бурлака поставил в Челябинском театре оперы и балета фрагменты из нескольких балетов академического репертуара, среди них — сцены из балета «Конёк-горбунок» Ц. Пуни в редакции М. Петипа и А. Горского^[20].

Источники