Антуан Титюс — различия между версиями

Текущая версия на 16:58, 27 мая 2017

Антуан Титюс (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс^[1]) Доши, фр.: Antoine-Titus Dauchy; около 1780 — после 1850^[2]) — французский балетмейстер первой половины 19 века; работал в России с 1832 по 1849 год.

Точная дата и место рождения Антуана Титюса неизвестны. Неизвестно также, кто были его родители, имели ли они отношение к театру. Антуан Титюс учился у прославленных французских танцовщиков Андре Дешейе (André-Jean-Jacques Deshayes), Луи Милона и Луи Дюпре (Louis Dupré)^[2], из чего можно сделать вывод, что обучался он в Париже, в Королевской академии музыки.

В конце 1790-х годов он выступал в Милане и там же в 1798 году впервые попробовал себя как балетмейстер, перенеся постановку балета Жана Доберваля La Fille mal gardée («Плохо охраняемая дочь» — в России этот балет известен под названием «Тщетная предосторожность»)^[2].

Окрылённый успехом, начинающий балетмейстер уехал в Париж, где продолжил обучение под руководством Луи Милона в Королевской академии музыки (Гранд Опера). В 1804 году на этой же сцене он дебютировал как балетмейстер балетным спектаклем «Леандр». Критики «Журналь де Пари» отметили яркость и нестандартность постановки танцев, но выразили удивление по поводу неясности и полной мешанины сюжетного действия^[2]. Как бы то ни было, А. Титюс обратил на себя внимание. Появились приглашения сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1820 гг. Антуан Титюс уже был автором многих балетных постановок в разных театрах Европы. В 1824 году он занял место хореографа в Берлинском придворном театре. Там через некоторое время — а именно в 1832 году — он был замечен представителями дирекции русских императорских театров. Впрочем, такая формулировка не совсем точна — балетмейстер сам решил обратить на себя внимание сановников Российской империи^[3]. Почему? Можно догадываться, что причиной служили несметные гонорары, которые платила Российская казна чужеземным балетмейстерам, в несколько раз превышавшие зарплаты своим русским талантам, — о чем наверняка ходили слухи по Европе в среде богемы и прочих деятелей искусств.

Россия начала 19 столетия стремительно развивалась. Её путь был определён — встать в один ряд с западноевропейскими странами, что она и пытается сделать до сей поры. Были широко открыты двери для европейских предпринимателей любой сферы. А кроме того, подданным настойчиво прививались европейские вкусы и культура. Императорские театры приглашали на свои подмостки всех сколько-нибудь интересных и привлекших внимание европейской публики артистов, музыкантов, танцовщиков — и на гонорары им казна не скупилась, назначая жалованье в несколько раз большее, что получали русские артисты. Правда, когда импортный гастролер отдавал все свои силы и весь свой дар русской сцене — то больше он становился не нужен, заработок его резко уменьшался, а от него самого легко избавлялись. Ну а занимаемое высокое место переходило к следующему европейскому таланту.

В течение довольно длительного периода петербургскую балетную труппу возглавлял Шарль Дидло. Но в 1831 году у престарелого балетмейстера, поднявшего весь русский балет на невиданную доселе высоту, случился конфликт с директором императорских театров князем Сергеем Сергеевичем Гагариным. Причём, если вдуматься — из-за чего?! Александр Алексеевич Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: «Мотивом недоразумения князя Гагарина — которого П. Каратыгин называет гордым и недоступным для подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельство: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Зотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»^[4].

Как только до Берлина, где в то время работал Антуан Титюс, дошли слухи о скандале с Шарлем Дидло, Титюс сразу предложил на освобождавшуюся должность себя, но при этом затребовал такой гонорар, что даже щедрая в подобных случаях императорская казна могла не выдержать — об этом рапортовал директор императорских театров князь Сергей Сергеевич Гагарин (1795—1852; занимал этот пост в 1829—1833 гг.) министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому (1776—1852)^[3].

В результате вместо Шарля Дидло русская сцена немедленно приобрела следующего европейца — им оказался Алексис Блаш, который ожидался в Петербурге возглавлять русский балет в мае 1832 года.

Тем не менее, Антуан Титюс предпринял новую атаку на манящий пост. Почти через год после первой попытки, в конце 1831 года он, заручившись рекомендациями высокопоставленных русских сановников, обратился напрямую к Волконскому, но — опоздал: уже был подписан контракт с Алексисом Блашем. Титюс решил все равно не отступать. Поскольку приезд нового главного балетмейстера Петербургской труппы ожидался в мае 1832 года, Титюс прибыл в Петербург несколько раньше, в самом начале 1832 года, зимой, и предложил свои услуги в постановке двух небольших балетов в течение четырех месяцев, запросив за работу всего-то 6 тысяч рублей ассигнациями (сумма огромнейшая!) плюс кое-что на мелочишки да еще один спектакль в собственный бенефис. Только что уволенный Дидло получал 12 тысяч ежегодно (Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. 1938, Т.1, с.120)^[3], а новый главный балетмейстер А. Блаш подписал контракт на 13 500 рублей в год. Волконский предложил Титюсу несколько уменьшить амбиции и суммы. Договор состоялся: результатом его стали постановки Антуана Титюса: двухактный балет «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по хореографии Ф. Тальони) — 18 апреля и пятиактный пантомимный балет «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи^[1] — 15 мая 1832 года^[3].

В мае 1832 года в Петербург, в соответствии с условиями контракта, прибыл Алексис Блаш, и Титюсу пришлось немедленно уступить место, ему так и не предназначавшееся. Он вернулся в Берлин, но Россия манила, Россия звала… Титюс продолжил написание писем русским сановникам, получал вежливые отказы и настойчиво писал вновь. И в конце концов, не дождавшись официального приглашения, он в 1833 году опять прибыл в Петербург собственной персоной. И хотя никто с ним договоров не заключал, он сам взялся за переделку своего прошлогоднего балета «Киа-Кинг» и постановку нового «Цезарь в Египте», премьера которого действительно состоялась и прошла 20 августа 1834 года^[3].

Почему и как он добился работы с артистами — остается неизвестным, но без чьей-то высокопоставленной помощи тут не обошлось. А кроме того, вмешались обстоятельства.

Очень скоро стало ясно: в сравнении с предыдущим главным балетмейстером Шарлем Дидло дар Алексиса Блаша был весьма скромен — стремительное падение уровня императорской труппы свидетельствовало об этом весьма красноречиво. Новому главному балетмейстеру явно требовался помощник. Выбор пал на Антуана Титюса — благо он все равно находился тут же. И наконец свершилось: 1 июля 1833 года Антуан Титюс был назначен на должность инспектора Петербургской балетной труппы^[1] — пост главного балетмейстера был занят — сроком на один год с оплатой семь тысяч рублей банковскими ассигнациями и с условием, что его работа будет признана «удовлетворительной». Ему вменялось осуществлять «строгий надзор за труппой», поставить за год два балетных спектакля и вести уроки в училище при Петербургской труппе^[3].

Титюс столь усердно взялся за работу, что добился немалых успехов и — главное — удовольствия начальства (критика отметила его педагогическую деятельность: «Северная пчела» в декабре 1834 г.: «Ученицы г. Титюса <…> доставили <…> большое удовольствие»^[3]), и через год, по истечении первого контракта, ему был предложен договор на три года: 1834—1637, с жалованьем 10 тысяч в год, оплатой расходов на экипаж и с ежегодным бенефисом. Титюс опять старался, и в следующем договоре — с 1837 по 1840 гг. — его ставка выросла до 13 500 рублей в год.

Он опять старался, и старание опять не пропало даром — за годы службы, помимо всего причитающегося по договору, он получил от Дирекции императорских театров семь бриллиантовых перстней. Среди работ этого периода: танцевальные сцены в операх «Фенелла», «Бог и баядерка», «Жизнь за царя» М. Глинки (1836, первая постановка оперы), целый каскад оригинальных балетных представлений — зрелищных, развлекательно ярких, но без драматически осмысленного действия^[1][5]), однако все эти работы не заняли большого места в истории русского балета. Танцевальные сцены к опере «Жизнь за царя», как отмечает советский балетный историк Юрий Алексеевич Бахрушин, оказались столь неудачны, что их пришлось срочно переделывать по ходу действия самим исполнителям, в том числе — Николаю Осиповичу Гольцу^[6].

К 1837 году в Петербургской балетной труппе произошли изменения — Алексис Блаш покинул Петербург, место главного балетмейстера освободилось, и Титюс получил его и занимал в течение 12 лет. Но радости это не принесло.

В сентябре 1837 года в Петербургскую императорскую труппу на пять лет прибыли Филиппо Тальони с прославленной дочерью Марией. Их царствование на петербургской сцене было полным и всеобъемлющим, за это время Титюс создал только одну постановку — в 1839 году перенес со сцены Парижской оперы балет Ж. Коралли «Хромой бес», и следующий контракт — с 1840 по 1843 гг. — назначил ему годовую стоимость в 4 548 рублей серебром. О, об этом ли он мечтал, тщательно исполняя все приказы и возложенные на него обязанности! Отец и дочь Тальони наконец отбыли из России, но и время Антуана Титюса стремительно уходило. Он продолжил постановки — в первую очередь, копирование европейских балетов: «Жизель», «Две тетки», «Две волшебницы» (для Театрального училища), «Талисман и танцовщица», в 1842 году поставил танцы к опере «Руслан и Людмила». Добрых слов критики удостоилась лишь «Жизель», скопированная с Парижской оперы.

10 июля 1843 года, после 10 лет службы, он попросил положенный по этому поводу пенсион, и ему было пожаловано в этом качестве 571 рублей 74 копейки серебром в год. А следующие два контракта на два года каждый определили его себестоимость для российской казны — по 3 500 рублей серебром в год.

Советский историк балета Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» определяет творческие способности Антуана Титюса так: «Опытный, но лишённый дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами»^[6]. Другой советский балетный критик, Вера Красовская обвинила его в служении «не искусству, а моде»^[7]. Его иронично называли «почтенным старцем, … растерявшим боевой дух и мирно копирующим чужие работы». Он действительно к концу своей работы в Петербурге уже был стар, а многие постановки не снискали зрительского успеха. Но нельзя забывать и о его заслугах.

Антуан Титюс безусловно был опытным и профессиональным балетмейстером, но конкурировать с выдающимся талантом, каким был Шарль Дидло, для него оказалось невозможно. Он честно работал и делал то, что мог. Как педагог Титюс работал с выпускниками, вел класс усовершенствования, и тут, несмотря на весьма критическое отношение к нему балетной историографии, невозможно не учесть: такой класс мог вести только очень опытный профессионал. Среди его учеников были принесшие славу русскому балету Марья Дмитриевна Новицкая-Дюр^[8], Татьяна Петровна Смирнова^[1], Ольга Шлефохт, Анна Прихунова, Фёдор Николаевич Манохин^[9] и др.

К заслугам балетмейстера относится точное копирование им выдающихся постановок балетов, шедших в Парижской Опере. Он постоянно командировался в Париж для просмотра новых балетов на сцене Парижской Оперы и последующего перенесения их на сцены театров Петербургской императорской труппы — однажды именно там, в Париже, он познакомился с выдающимся французским балетным артистом Люсьеном Петипа, а это знакомство привело к приглашению Мариуса Петипа, ставшего выдающимся русским балетмейстером и сыгравшего впоследствии огромнейшую роль для истории русского балета^[10]. Среди постановок, перенесенных Титюсом из Гранд-Опера: «Натали, или Швейцарская молочница» (1832, по Ф. Тальони), «Сильфида» (1835; по Ф. Тальони; однако существуют данные, что этот балет А. Титюс поставил по приказу императора Николая Первого, не видя хореографии Ф. Тальони, и полностью провалил постановку^[11]); «Восстание в серале» Т. Лабара (1835; по Ф. Тальони), «Хромой бес» К. Жида (1839; по Ж. Коралли), «Жизель» (1842, по Ж. Коралли и Ж. Перро^[12]), а кроме того, он возобновлял балеты Шарля Дидло («Зефир и Флора», 1841). Только эти точные воплощения европейских спектаклей не давали русскому балету окончательно упасть с высоты, возведённой балетами Шарля Дидло. В конце концов императорская дирекция приняла решение продолжить поиски европейских талантов для русской сцены.

В 1847 году в Петербург по протекции Титюса прибыл французский танцовщик Мариус Петипа. Прибыл не один, а вместе с отцом, известным балетмейстером Жаном-Антуаном Петипа, в свое время возглавлявшим балетную труппу театра «Ла Моне» в Брюсселе. Молодой Мариус Петипа начал пробовать себя в балетмейстерской работе: в том же 1847 году перенёс на петербургскую сцену балет Ж. Мазилье «Пахита» (совместно с Ф.Малавернем). А в следующем 1848 году отец и сын Петипа совместно поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад» композиторов Наполеона Анри Ребера и Франсуа Бенуа (редакция по хореографии Жозефа Мазилье).

В 1848 году прибыл в Россию Жюль Перро^[13], как он сам говорил: в поисках «стабильной занятости», и немедленно предложил свои услуги и танцовщика, и балетмейстера императорской труппе^[14]. Услуги были приняты. Жюль Перро перенес в Петербург несколько своих европейских постановок — и участь Антуана Титюса была предрешена: от него потребовали освободить место для нового главного балетмейстера императорской труппы.

Он писал жалостливые письма в Дирекцию — ему некуда было деваться, он умолял дать ему возможность хотя бы выпустить последний класс, и над ним действительно сжалились, оставив еще на год в должности преподавателя с окладом 1500 рублей в год. Но вот последний класс был выпущен. Антуан Титюс прослужил в Петербургской императорской труппе 16 лет. Рассчитывая, что после такого срока верной службы русские сановники не оставят его без жалованья, престарелый балетмейстер вновь обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой не увольнять его — он согласен на любую работу, пусть даже с уменьшением жалованья^[3]. Никакие стариковские мольбы и унижения не помогли. В 1849 году он был уволен из петербургской императорской труппы «за ненадобностью»^[3].

В русских источниках более никакой информации о нём не содержится^[1]. Да и зарубежные не слишком красноречивы: скончался после 1850 года^[2].

Постановки в России:

• 18 апреля 1832 — «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано (по балету Ф. Тальони «Натали, или Швейцарская молочница»^[15])
• 15 мая 1832 — «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи
• 20 августа 1834 — «Цезарь в Египте»
• 1833 — танцы к опере «Фенелла» — так на русской сцене назвали оперу Даниэля Обера «Немая из Портичи» (La muette de Portici). Первоначально главную партию исполняла Екатерина Александровна Телешева, но 14 января 1834 в партии Фенеллы вышла начинающая балерина Марья Новицкая, и она и ее партнер певец Константин Голланд добились феноменального успеха, о котором долго вспоминал театральный Петербург^[16]
• танцы к опере «Бог и баядерка»
• 1834 — «Кесарь в Египте»
• 1835 — «Сильфида» (Энциклопедия «Русский балет» утверждает, что балет был поставлен в Большом Каменном театре по хореографии Ф. Тальони^[17]; на самом деле это неправда: балет был поставлен в Александринском театре императорской труппы и не по хореографии Ф. Тальони, А. Титюс ставил сам; спектакль с треском провалился), в главных партиях Луиза Круазетт^[18] и Фредерик Малавернь^[19]
• 1835 — «Восстание в серале» Т. Лабара (по хореографии Ф. Тальони)
• 1836 — танцы к опере «Жизнь за царя» М. Глинки (работа признана неудачей)
• 1836 — «Дикий остров» Мейстера
• 1839 — «Хромой бес» К. Жида (по хореографии Ж. Коралли)
• 1841 — «Зефир и Флора» (по хореографии Шарля Дидло)
• 1842 — «Жизель» (по хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро), в главных партиях Елена Андреянова и Ираклий Никитин
• 1842 — танцы к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки
• 1845 — «Две тётки, или Прошедший и нынешний век» К. Ф. Альбрехта
• 1846 — «Две волшебницы» К. Н. Лядова (для Театрального училища)
• 1847 — «Талисман и танцовщица» Франка

Источники