Изменения

'''Антуан Титюс''' (настоящее имя: Антуан Титюс (или Тетюс<ref name=probal>[http://www.pro-ballet.ru/html/t/tit7s.html ТИТЮС (Titus) (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>) Доши, фр.: Antoine-Titus Dauchy; около 1780 — 1780 — после 1850<ref name=balletto>[http://www.balletto.net/giornale.php?articolo=2024 ит: Balletto: coreografi: Titus]</ref>) —  — французский балетмейстер первой половины 19 века; работал в России с 1832 по 1849 год.

В конце 1790-х годов он выступал в Милане и там же в 1798 году впервые попробовал себя как балетмейстер, перенеся постановку балета [[Жан Доберваль|Жана Доберваля]] ''La Fille mal gardée'' («Плохо охраняемая дочь» — дочь» — в России этот балет известен под названием «[[Тщетная предосторожность (балет)|Тщетная предосторожность]]»)<ref name=balletto/>.

Окрылённый успехом, начинающий балетмейстер уехал в Париж, где продолжил обучение под руководством Луи Милона в Королевской академии музыки (Гранд Опера). В 1804 году на этой же сцене он дебютировал как балетмейстер балетным спектаклем «Леандр». Критики «Журналь де Пари» отметили яркость и нестандартность постановки танцев, но выразили удивление по поводу неясности и полной мешанины сюжетного действия<ref name=balletto/>. Как бы то ни было, А. Титюс обратил на себя внимание. Появились приглашения сотрудничать с другими европейскими театрами. В 1820 гг1820 гг. Антуан Титюс уже был автором многих балетных постановок в разных театрах Европы. В 1824 году он занял место хореографа в Берлинском придворном театре. Там через некоторое время — время — а именно в 1832 году — году — он был замечен представителями дирекции русских императорских театров. Впрочем, такая формулировка не совсем точна — точна — балетмейстер сам решил обратить на себя внимание сановников Российской империи<ref name=kniga>Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л Л. Дунаева Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Глава: Оправдание Титюса; автор О. А А. Федорченко Федорченко</ref>. Почему? Можно догадываться, что причиной служили несметные гонорары, которые платила Российская казна чужеземным балетмейстерам, в несколько раз превышавшие зарплаты своим русским талантам, —  — о чем наверняка ходили слухи по Европе в среде богемы и прочих деятелей искусств.

Россия начала 19 столетия стремительно развивалась. Её путь был определён — определён — встать в один ряд с западноевропейскими странами, что она и пытается сделать до сей поры. Были широко открыты двери для европейских предпринимателей любой сферы. А кроме того, подданным настойчиво прививались европейские вкусы и культура. Императорские театры приглашали на свои подмостки всех сколько-нибудь интересных и привлекших внимание европейской публики артистов, музыкантов, танцовщиков — танцовщиков — и на гонорары им казна не скупилась, назначая жалованье в несколько раз большее, что получали русские артисты. Правда, когда импортный гастролер отдавал все свои силы и весь свой дар русской сцене — сцене — то больше он становился не нужен, заработок его резко уменьшался, а от него самого легко избавлялись. Ну а занимаемое высокое место переходило к следующему европейскому таланту.

В течение довольно длительного периода петербургскую балетную труппу возглавлял Шарль Дидло. Но в 1831 году у престарелого балетмейстера, поднявшего весь русский балет на невиданную доселе высоту, случился конфликт с директором императорских театров князем Сергеем Сергеевичем Гагариным. Причём, если вдуматься — вдуматься — из-за чего?! Александр Алексеевич Плещеев в своих хрониках «Наш балет 1673—1896» пишет об этом так: ''«Мотивом недоразумения князя Гагарина — Гагарина — которого [[Петр Андреевич Каратыгин|П. Каратыгин]] называет гордым и недоступным для подчиненных — подчиненных — с Дидло было следующее обстоятельство: однажды затянули долго антракт; князь приказал начать действие скорее и поторопить танцовщиц одеваться. Дидло равнодушно отнесся к строгому замечанию, вследствие чего князь велел посадить его под арест. Дидло повиновался, но подал на другой день в отставку, которая была принята. Он, вероятно, забыл свою любимую поговорку: „Не нужно спорить с начальством, которого нельзя убедить“. Арестованного держали, по словам Зотова, в конторе. Сцена навсегда потеряла Дидло — Дидло — этого замечательного деятеля в области хореографии, человека редкого вдохновения и творчества»''<ref>[http://books.google.ru/books?id=PXOpasHus6oC&pg=PA65&lpg=PA65&dq=%D0%9C%D0%B0%D1%85%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B0+%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82&source=bl&ots=6mjffwWe_2&sig=kMtptsFmtSrS98upIJIZxgkJmv0&hl=ru&ei=bYGvTLn8JMH68Aa97aTXBQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=12&ved=0CC8Q6AEwCw#v=onepage&q&f=false Наш балет (1673—1896)]</ref>.

Как только до Берлина, где в то время работал Антуан Титюс, дошли слухи о скандале с Шарлем Дидло, Титюс сразу предложил на освобождавшуюся должность себя, но при этом затребовал такой гонорар, что даже щедрая в подобных случаях императорская казна могла не выдержать — выдержать — об этом рапортовал директор императорских театров князь Сергей Сергеевич Гагарин (1795—1852; занимал этот пост в 1829—1833 гг1829—1833 гг.) министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому (1776—1852)<ref name=kniga/>.

В результате вместо Шарля Дидло русская сцена немедленно приобрела следующего европейца — европейца — им оказался [[Алексис Блаш]], который ожидался в Петербурге возглавлять русский балет в мае 1832 года.

Тем не менее, Антуан Титюс предпринял новую атаку на манящий пост. Почти через год после первой попытки, в конце 1831 года он, заручившись рекомендациями высокопоставленных русских сановников, обратился напрямую к Волконскому, но — но — опоздал: уже был подписан контракт с Алексисом Блашем. Титюс решил все равно не отступать. Поскольку приезд нового главного балетмейстера Петербургской труппы ожидался в мае 1832 года, Титюс прибыл в Петербург несколько раньше, в самом начале 1832 года, зимой, и предложил свои услуги в постановке двух небольших балетов в течение четырех месяцев, запросив за работу всего-то 6 тысяч рублей ассигнациями (сумма огромнейшая!) плюс кое-что на мелочишки да еще один спектакль в собственный бенефис. Только что уволенный Дидло получал 12 тысяч ежегодно (Борисоглебский М. В В. Материалы  Материалы по истории русского балета. 1938, Т.1, с.120)<ref name=kniga/>, а новый главный балетмейстер А. Блаш подписал контракт на 13 500 рублей в год. Волконский предложил Титюсу несколько уменьшить амбиции и суммы. Договор состоялся: результатом его стали постановки Антуана Титюса: двухактный балет «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э Э. Карафы  Карафы ди Колобрано (по хореографии Ф. Тальони) —  — 18 апреля и пятиактный пантомимный балет «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи<ref name=probal/> —  — 15 мая 1832 года<ref name=kniga/>.

Почему и как он добился работы с артистами — артистами — остается неизвестным, но без чьей-то высокопоставленной помощи тут не обошлось. А кроме того, вмешались обстоятельства.

Очень скоро стало ясно: в сравнении с предыдущим главным балетмейстером Шарлем Дидло дар Алексиса Блаша был весьма скромен — скромен — стремительное падение уровня императорской труппы свидетельствовало об этом весьма красноречиво. Новому главному балетмейстеру явно требовался помощник. Выбор пал на Антуана Титюса — Титюса — благо он все равно находился тут же. И наконец свершилось: 1 июля 1833 года Антуан Титюс был назначен на должность инспектора Петербургской балетной труппы<ref name=probal/> —  — пост главного балетмейстера был занят — занят — сроком на один год с оплатой семь тысяч рублей банковскими ассигнациями и с условием, что его работа будет признана «удовлетворительной». Ему вменялось осуществлять «строгий надзор за труппой», поставить за год два балетных спектакля и вести уроки в училище при Петербургской труппе<ref name=kniga/>.

Титюс столь усердно взялся за работу, что добился немалых успехов и — главное — и — главное — удовольствия начальства (критика отметила его педагогическую деятельность: «Северная пчела» в декабре 1834 г1834 г.: «Ученицы г. Титюса <…> доставили <…> большое удовольствие»<ref name=kniga/>), и через год, по истечении первого контракта, ему был предложен договор на три года: 1834—1637, с жалованьем 10 тысяч в год, оплатой расходов на экипаж и с ежегодным бенефисом. Титюс опять старался, и в следующем договоре — договоре — с 1837 по 1840 гг1840 гг. —  — его ставка выросла до 13 500 рублей в год.

Он опять старался, и старание опять не пропало даром — даром — за годы службы, помимо всего причитающегося по договору, он получил от Дирекции императорских театров семь бриллиантовых перстней. Среди работ этого периода: танцевальные сцены в операх «[[Немая из Портичи (опера)|Фенелла]]», «Бог и баядерка», «[[Жизнь за царя (опера)|Жизнь за царя]]» М. Глинки (1836, первая постановка оперы), целый каскад оригинальных балетных представлений — представлений — зрелищных, развлекательно ярких, но без драматически осмысленного действия<ref name=probal/><ref>[http://slovari.yandex.ru/~книги/Гуманитарный%20словарь/Титюс/ Титюс: Российский гуманитарный энциклопедический словарь]</ref>), однако все эти работы не заняли большого места в истории русского балета. Танцевальные сцены к опере «Жизнь за царя», как отмечает советский балетный историк [[Юрий Алексеевич Бахрушин]], оказались столь неудачны, что их пришлось срочно переделывать по ходу действия самим исполнителям, в том числе — числе — [[Николай Осипович Гольц|Николаю Осиповичу Гольцу]]<ref name=bahr>Ю. А А. Бахрушин Бахрушин. История русского балета. М., Сов. Россия, 1965, 249 с.</ref>.

К 1837 году в Петербургской балетной труппе произошли изменения — изменения — Алексис Блаш покинул Петербург, место главного балетмейстера освободилось, и Титюс получил его и занимал в течение 12 лет. Но радости это не принесло.

В сентябре 1837 года в Петербургскую императорскую труппу на пять лет прибыли Филиппо Тальони с прославленной дочерью Марией. Их царствование на петербургской сцене было полным и всеобъемлющим, за это время Титюс создал только одну постановку — постановку — в 1839 году перенес со сцены Парижской оперы балет Ж. Коралли «Хромой бес», и следующий контракт — контракт — с 1840 по 1843 гг1843 гг. —  — назначил ему годовую стоимость в 4 548 рублей серебром. О, об этом ли он мечтал, тщательно исполняя все приказы и возложенные на него обязанности! Отец и дочь Тальони наконец отбыли из России, но и время Антуана Титюса стремительно уходило. Он продолжил постановки — постановки — в первую очередь, копирование европейских балетов: «[[Жизель (балет)|Жизель]]», «Две тетки», «Две волшебницы» (для Театрального училища), «Талисман и танцовщица», в 1842 году поставил танцы к опере «Руслан и Людмила». Добрых слов критики удостоилась лишь «Жизель», скопированная с Парижской оперы.

10 июля 1843 года, после 10 лет службы, он попросил положенный по этому поводу пенсион, и ему было пожаловано в этом качестве 571 рублей 74 копейки серебром в год. А следующие два контракта на два года каждый определили его себестоимость для российской казны — казны — по 3 500 рублей серебром в год.

Советский историк балета [[Юрий Алексеевич Бахрушин|Ю. А А. Бахрушин Бахрушин]] в своей книге «История русского балета» определяет творческие способности Антуана Титюса так: «Опытный, но лишённый дарования балетмейстер с сильно устаревшими вкусами»<ref name=bahr/>. Другой советский балетный критик, Вера Красовская обвинила его в служении «не искусству, а моде»<ref>Красовская В. М М. Русский  Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л., М., 1958. С. 200</ref>. Его иронично называли «почтенным старцем, … растерявшим боевой дух и мирно копирующим чужие работы». Он действительно к концу своей работы в Петербурге уже был стар, а многие постановки не снискали зрительского успеха. Но нельзя забывать и о его заслугах.

К заслугам балетмейстера относится точное копирование им выдающихся постановок балетов, шедших в Парижской Опере. Он постоянно командировался в Париж для просмотра новых балетов на сцене Парижской Оперы и последующего перенесения их на сцены театров Петербургской императорской труппы — труппы — однажды именно там, в Париже, он познакомился с выдающимся французским балетным артистом Люсьеном Петипа, а это знакомство привело к приглашению Мариуса Петипа, ставшего выдающимся русским балетмейстером и сыгравшего впоследствии огромнейшую роль для истории русского балета<ref>Страницы истории балета: Новые исследования и материалы / Сост. Н. Л Л. Дунаева Дунаева. Спб. Балтийские сезоны. 2009—312 с. ISNB 978-5-903368-45-0. Статья: Еще раз о том, как Мариус Петипа оказался в России. Автор: М. А А. Ильичева Ильичева</ref>. Среди постановок, перенесенных Титюсом из Гранд-Опера: «Натали, или Швейцарская молочница» (1832, по Ф. Тальони), «[[Сильфида (балет)|Сильфида]]» (1835; по Ф. Тальони; однако существуют данные, что этот балет А. Титюс поставил по приказу императора Николая Первого, не видя хореографии Ф. Тальони, и полностью провалил постановку<ref>[http://umdf.com.ua/ist-rus-bal-154.html История русского балета]</ref>); «Восстание в серале» Т. Лабара (1835; по Ф. Тальони), «Хромой бес» К. Жида (1839; по Ж. Коралли), «Жизель» (1842, по Ж. Коралли и Ж. Перро<ref>[http://intoclassics.net/news/2011-05-29-23469 Московская Жизель]</ref>), а кроме того, он возобновлял балеты Шарля Дидло («[[Зефир и Флора (балет)|Зефир и Флора]]», 1841). Только эти точные воплощения европейских спектаклей не давали русскому балету окончательно упасть с высоты, возведённой балетами Шарля Дидло. В конце концов императорская дирекция приняла решение продолжить поиски европейских талантов для русской сцены.

В 1848 году прибыл в Россию [[Жюль Перро]]<ref>[http://www.theatremuseum.ru/collections/expo7.html Жюль Перро в жизни]</ref>, как он сам говорил: в поисках «стабильной занятости», и немедленно предложил свои услуги и танцовщика, и балетмейстера императорской труппе<ref>[http://dance-composition.ru/publ/baletmejstery/zhjul_zhozef_perro/9-1-0-232 Жюль-Жозеф Перро]</ref>. Услуги были приняты. Жюль Перро перенес в Петербург несколько своих европейских постановок — постановок — и участь Антуана Титюса была предрешена: от него потребовали освободить место для нового главного балетмейстера императорской труппы.

Он писал жалостливые письма в Дирекцию — Дирекцию — ему некуда было деваться, он умолял дать ему возможность хотя бы выпустить последний класс, и над ним действительно сжалились, оставив еще на год в должности преподавателя с окладом 1500 рублей в год. Но вот последний класс был выпущен. Антуан Титюс прослужил в Петербургской императорской труппе 16 лет. Рассчитывая, что после такого срока верной службы русские сановники не оставят его без жалованья, престарелый балетмейстер вновь обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой не увольнять его — его — он согласен на любую работу, пусть даже с уменьшением жалованья<ref name=kniga/>. Никакие стариковские мольбы и унижения не помогли. В 1849 году он был уволен из петербургской императорской труппы «за ненадобностью»<ref name=kniga/>.

* 18 апреля 1832 — 1832 — «Лида, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э Э. Карафы  Карафы ди Колобрано (по балету [[Филиппо Тальони|Ф. Тальони]] «Натали, или Швейцарская молочница»<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/n/natali.html «НАТАЛИ, ИЛИ ШВЕЙЦАРСКАЯ МОЛОЧНИЦА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>)* 15 мая 1832 — 1832 — «Киа-кинг» на музыку Дж. Россини, Г. Спонтини и П. Романи* 20 августа 1834 — 1834 — «Цезарь в Египте»* 1833 — 1833 — танцы к опере «[[Немая из Портичи (опера)|Фенелла]]» — » — так на русской сцене назвали оперу Даниэля Обера «Немая из Портичи» (''La muette de Portici''). Первоначально главную партию исполняла [[Екатерина Александровна Телешева]], но 14 января 1834 в партии Фенеллы вышла начинающая балерина Марья Новицкая, и она и ее партнер певец [[Константин Голланд]] добились феноменального успеха, о котором долго вспоминал театральный Петербург<ref>[http://www.rulex.ru/01050005.htm Дюр Мария Дмитриевна]</ref>

* 1834 — 1834 — «Кесарь в Египте»* 1835 — 1835 — «[[Сильфида (балет)|Сильфида]]» (Энциклопедия «Русский балет» утверждает, что балет был поставлен в Большом Каменном театре по хореографии Ф. Тальони<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/s/sil5fida.html «СИЛЬФИДА» (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref>; на самом деле это неправда: балет был поставлен в [[Александринский театр|Александринском театре]] императорской труппы и не по хореографии Ф. Тальони, А. Титюс ставил сам; спектакль с треском провалился), в главных партиях [[Луиза Круазетт]]<ref>[http://www.pro-ballet.ru/html/k/kruazet.html Круазет в балетной энциклопедии (Источник: Русский балет. Энциклопедия. БРЭ, «Согласие», 1997)]</ref> и [[Фредерик Малавернь]]<ref>[http://www.ballet-enc.ru/html/f/frederik.html ФРЕДЕРИК (Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)]</ref>* 1835 — 1835 — «Восстание в серале» Т. Лабара (по хореографии Ф. Тальони)* 1836 — 1836 — [[Балет в опере|танцы к опере]] «Жизнь за царя» М. Глинки (работа признана неудачей)* 1836 — 1836 — «Дикий остров» Мейстера* 1839 — 1839 — «Хромой бес» К. Жида (по хореографии Ж. Коралли)* 1841 — 1841 — «[[Зефир и Флора (балет)|Зефир и Флора]]» (по хореографии Шарля Дидло)* 1842 — 1842 — «[[Жизель (балет)|Жизель]]» (по хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро), в главных партиях [[Елена Ивановна Андреянова|Елена Андреянова]] и [[Ираклий Никитин]]* 1842 — 1842 — [[Балет в опере|танцы к опере]] «Руслан и Людмила» М. Глинки* 1845 — 1845 — «Две тётки, или Прошедший и нынешний век» К. Ф Ф. Альбрехта Альбрехта* 1846 — 1846 — «Две волшебницы» К. Н Н. Лядова  Лядова (для Театрального училища)* 1847 — 1847 — «Талисман и танцовщица» Франка