Значение оперы «Жизнь за царя»

(▲)

Опера "Жизнь за царя", the Bolshoi Theater, Moscow in June 1992 (Marina Mescheriakova, Alexander Lomonosov, Evgeny Nesterenko)

Значение оперы «Жизнь за царя» — анализ значения оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») для русской музыкальной культуры.

Пролог к статье

Премьера оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), посвященной историческим событиям 1612 года о подвиге реального героя костромского крепостного крестьянина Ивана Осиповича Сусанина (крепостной семьи Шестовых, то есть родни будущего царя-отрока Михаила Федоровича Романова; с самим подвигом Ивана Сусанина, как теперь уже известно, отнюдь не столь просто, как написано в школьных учебниках; подвиг, безусловно, имел место, но пафос его был непомерно раздут в нужную сторону патриотизма следующими поколениями, на долю которого выпало становление национальной государственности; и оперы — обе (Кавоса и Глинки) — как раз и «работали» в том самом «нужном» направлении гос.патриотизма), прошла на сцене Петербургского Большого театра (Петербургская императорская труппа) 27 ноября (9 декабря) 1836 года (причем это был первый спектакль после большого ремонта и переделки театрального здания, и опера словно символизировала новый путь развития русского музыкального искусства). Дирижер — Катарино Кавос. Исполнители главных партий: Сусанин — Осип Петров, Собинин — Лев Леонов, Антонида — Мария Степанова, Ваня — Анна Воробьёва (Петрова). Успех был оглушительный, и потом в своих «Записках» М. И. Глинка отмечал: «Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес».

Но в эти же самые годы в репертуар Петербургской императорской труппы входила другая опера с тем же названием и на тот же сюжет — опера К.Кавоса по либретто А.Шаховского «Иван Сусанин», поставленная на той же сцене еще 19 октября 1815 года и не сходившая с подмостков на протяжении многих лет, а 20 ноября 1826 г. еще и перенесенная в Московскую императорскую труппу.

Почему же всесильный директор музыкальной части императорских театров Катарино Кавос допустил в свое ведомство оперу-конкурента, да еще и сам дирижировал на премьере?

Катарино Кавос

Первая причина, без которой не состоялась бы ни опера М. Глинки, ни он сам как композитор, относилась к нравственным качествам Катарино Кавоса. Это был человек исключительной порядочности и честности. Он делал не свою славу, он делал свою работу — и слава пришла к нему сама.

Именно он, став во главе императорской оперной труппы, добился высокого профессионализма русских исполнителей, сам ведя педагогическую работу, помогая артистам и музыкантам — часто материально, добиваясь для них у дирекции лучших условий, давая возможность самым талантливым из них добиться признания. В его сердце не было места зависти. Вот что пишет музыкальный историк и критик Виктор Коршиков: «Кавос был одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и не увидеть творческого успеха молодого конкурента он не мог. Как Истинный Художник он выбрал то, что считал лучшим. И при этом вовсе не собирался снимать с репертуара и своё произведение. Обе оперы, не мешая друг другу, ставились на одной сцене. Более того, некоторые актёры исполняли одни и те же партии в разных спектаклях».

На тот же сюжет…

Вот тут мы плавно перешли к основной теме данной статьи. Что же увидел Кавос в новом произведении молодого композитора М. И. Глинки?

Основной сюжет, полный патриотизма, хоть был в обеих операх один — о подвиге русского крестьянина, — да не одинаков. Даже имена персонажей в операх варьировались и скажем правду: обе оперы были несколько далеки от реальных исторических событий, имевших место в 1612—1613 году.

В произведении Кавоса герой Иван Сусанин просто «прогуливался» с поляками в ожидании спасения, ибо авторы намеренно отказались от трагического финала — всё, как и положено в классической французской комической опере — оперетте, должно было хорошо и счастливо заканчиваться.

Да и в либретто к Глинковской опере не всё совпадало с истинным историческим положением. Но сценическое произведение и не может полностью стать клоном реальных исторических событий и фактов. Опера Глинки поднимала определенные пласты общественного сознания. Это было трагедийное и в высшей степени гуманистическое произведение, в котором патриотизм подавался не агрессией, а актом освобождения. Как отметил современный рецензент Александр Матусевич в статье о постановке Челябинской Оперы, «Глинка выбрал очень человечный сюжет».

Главное различие между двумя операми определил критик Виктор Коршиков: «Основной контраст между операми Кавоса и Глинки в том, что Глинка писал о русском народе и силе духа, а Кавос ставил своей задачей создание музыкального произведения, которым публика будет наслаждаться».

Новаторство Глинки

Пришло другое время — время другого самосознания, требовавшее реальных чувств и более глубокого содержания. И этим новым требованиям времени куда больше удовлетворяла версия нового произведения — Михаила Глинки. Именно эту глубину увидел Катарино Кавос в новом произведении, шедшем в полный разрез с его собственной оперой на тот же сюжет. Музыка Глинка ставила целью не услаждение слуха, а соответствовала исторической трагедийности, накалу чувств и страстей, подчеркивала то тревогу, то торжественность, то трагедийность обстановки — в зависимости от сцены.

В «Сусанине» Глинка создал историко-героическую музыкальную трагедию, вдохновленную величием народного подвига; трагедию, в центре которой находится образ простого крестьянина-патриота. Такого произведения еще не дала ни эпоха революционного классицизма, ни современная Глинке героико-романтическая опера. Русскому композитору удалось впервые, по словам В. Ф. Одоевского, «возвысить народный напев до трагедии».

В статье «Михаил Глинка: „Жизнь за Царя“» (Русский вестник, 28.05.2004) автор Л. Немчинова утверждает: «Многое здесь противостоит внешней импозантности западно-европейской „большой“ оперы, где музыка зачастую лишь иллюстрировала сценические ситуации».

Музыкальное противостояние выражено в двух музыкальных направлениях, в данном случае это русское и польское. И тут критик Виктор Коршиков находит свое определение: "<…>"врагами" в опере показаны поляки. Как известно, Глинка был родом из Смоленской губернии, которая издавна переходила от Руси к Речи Посполитой, но так как люди, населявшую Смоленщину, были, конечно, русскими, то ненависть к полякам у смоленчан вырабатывалась веками". Это видение критика, который там же пишет: «В опере поднята тема борьбы культур — русской и польской. Если дать характеристику всей музыке, то русская — песенная, а польская — танцевальная. У, на сегодняшний день, агрессивного патриотизма Глинки есть много причин. Первая — вся русская музыка, написанная до него, исключая некоторые вещи Максима Созонтовича Березовского и оперу „Аскольдова могила“ Верстовского, была по сути своей не русской. То, что создавали русские композиторы до него, было лишь подражанием итальянской опере, французскому балету и германскому симфонизму. По существу, самой „русской“ музыкальной работой, был сборник струнных квартетов Людвига Бетховена на мелодии, которые ему прислал граф Разумовский».

Вместе с тем, как уже отмечалось, патриотизм Глинки имеет не националистические корни, он связан с борьбой за освобождение от иноземных врагов-захватчиков. Тем не менее, в постановках уже очень скоро стала проявляться и политическая канва. Это заметил И. С. Аксаков, один из идеологов славянофильства, который откликнулся на последовавшую вскоре московскую постановку «Жизни за царя» (1842 г., московский Большой театр) такими словами: «Официозность, которую дают этой опере, как-то опошляет и мысль о такой опере. Это очень жаль и мешает понимать эту прекрасную, вполне русскую оперу».

Репетиции

О том, как проходили репетиции этой исторической — во всех смыслах (исторический сюжет и значимость, вошедшая в историю русского оперного искусства) — оперы рассказывала в своих воспоминаниях А. Я. Панаева, дочь драматического актера и режиссера Петербургской императорской труппы Я. Г. Брянского. Дело в том, что репетиции часто проходили в их доме, а дети Брянских оказывались первыми зрителями. А. Панаева через много лет писала в книге «Воспоминания», что сам Глинка очень волновался и был недоволен многими исполнителями, а про Л. Леонова вообще утверждал, что тот обязательно провалит весь спектакть. Впрочем, то же самое он говорил и про О. Петрова, и про М. Степанову. Его похвалы удостаивалась лишь А. Я. Петрова-Воробьёва, исполнительница партии Вани.

Вот что писала А. Панаева:

«Глинка иногда посреди пения тенора Леонова с силою ударял по клавишам рояля, вскакивал со стула и начинал ходить по комнате, закинув голову и заложив пальцы за жилет. Поуспокоясь немного, он выпивал стакан красного вина, бутылка которого всегда стояла перед ним на рояле. После этих репетиций Глинка очень уставал. Я слышала, как он говорил отцу после ухода певцов, что его опера не может иметь успеха, только одна Воробьева споет роль Вани, как следует.
— Это редкая певица, — говорил он, — такие голоса появляются на сцене веками. Надо ее беречь, как драгоценность! А она, вот, в дождь, в слякоть, поехала домой на извозчике, ну, долго ли ей простудить горло! Дирекция ваша олухи, такой певице надо было бы назначить большое жалованье, а не грошовое, чтоб она имела комфорт! Дураки!..
Глинка горячился, говоря это.
<…>
Однако успех „Жизни за царя“ был блистательный».

Правда, эта блистательность оказалась неоднозначной. Политический аспект был оценён сразу — император Николай Первый на премьере аж пустил патриотическую слезу — так жалко ему было Ивана Сусанина; правда, в искренность этой слезы мало кто поверил — но это и неважно. А вот мнения аристократической публики были различны: не все сразу приняли оперу — уж очень она выходила за рамки привычного высокого искусства и показалась «мужицкой».

В премьерном спектакле (9 декабря (27 ноября) 1836, Большой Каменный театр, Петербург) участвовали: О. Петров (Сусанин), М. Степанова (Антонида), Л. Леонов (Сабинин), А. Воробьёва (Ваня), С. Байков (Начальник польского отряда), А. Ефремов (Начальник русского отряда), И. М. Макаров (Гонец польский); в танцевальных сценах (балетмейстер Антуан Титюс, некоторые танцы поставил Н. О. Гольц): Пименова, Андреянова 2, Смирнова, Самойлова ср.[едняя].

Значение для развития русской музыки

(▲)

Ф. Шаляпин – ария Сусанина. 1908 г.

Первым, увидевшим новаторство М. Глинки и оценившим оперу, был, как сказано выше, Катарино Кавос; а первым музыкальным критиком, отметившим это произведение, стал его младший товарищ А. Н. Серов. Именно А. Серов разглядел в этом произведении зарождение национальной русской оперы.

Глинка определил новые пути развития оперного жанра в России. Позже он стал автором еще одной выдающейся русской оперы — «Руслан и Людмила», и эти две оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» проложили путь к двум направлениям развития русской оперной классики: история и эпос, народная музыкальная драма и опера-сказка. Эти направления стали основой для русской оперы (позже появилось еще одно — третье направление развития русской оперы, основанное на значимости литературного текста; его основы заложил Даргомыжский «Каменным гостем»).

Именно национальное сознание глинковской оперы «Иван Сусанин» стало определяющим моментом в дальнейшем развитии русской оперы. Этой оперой открылся 14 октября (2 октября ст.ст.) 1860 года петербургский императорский Мариинский театр.

Опера «Жизнь за царя» указала совершенно новый путь развития оперного искусства, подхваченный следующими поколениями русских музыкантов, в результате чего появился особый специфический жанр русской оперы, продолженный композиторами «Могучей кучки» и др.

Истоки этого развития до сих пор интересуют музыковедение, и анализ значения оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), как и всего творчества М. И. Глинки продолжается до сих пор и еще будет очень долго интересовать всех деятелей русской музыкальной культуры.