Значение оперы «Жизнь за царя» — различия между версиями

Текущая версия на 16:57, 27 мая 2017

Значение оперы «Жизнь за царя» — анализ значения оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») для русской музыкальной культуры.

Пролог к статье

Премьера оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), посвященной историческим событиям 1612 года о подвиге реального героя костромского крепостного крестьянина Ивана Осиповича Сусанина (крепостной семьи Шестовых, то есть родни будущего царя-отрока Михаила Федоровича Романова; с самим подвигом Ивана Сусанина, как теперь уже известно, отнюдь не столь просто, как написано в школьных учебниках; подвиг, безусловно, имел место, но пафос его был непомерно раздут в нужную сторону патриотизма следующими поколениями, на долю которого выпало становление национальной государственности; и оперы — обе (Кавоса и Глинки) — как раз и «работали» в том самом «нужном» направлении гос.патриотизма), прошла на сцене Петербургского Большого театра (Петербургская императорская труппа) 27 ноября (9 декабря) 1836 года^[1] (причем это был первый спектакль после большого ремонта и переделки театрального здания, и опера словно символизировала новый путь развития русского музыкального искусства). Дирижер — Катарино Кавос. Исполнители главных партий: Сусанин — Осип Петров, Собинин — Лев Леонов, Антонида — Мария Степанова, Ваня — Анна Воробьёва (Петрова)^[2]. Успех был оглушительный, и потом в своих «Записках» М. И. Глинка отмечал: «Успех оперы был совершенный, я был в чаду и теперь решительно не помню, что происходило, когда опустили занавес»^[2].

Но в эти же самые годы в репертуар Петербургской императорской труппы входила другая опера с тем же названием и на тот же сюжет — опера К.Кавоса по либретто А.Шаховского «Иван Сусанин», поставленная на той же сцене еще 19 октября 1815 года^[3][4] и не сходившая с подмостков на протяжении многих лет, а 20 ноября 1826 г. еще и перенесенная в Московскую императорскую труппу^[5].

Почему же всесильный директор музыкальной части императорских театров Катарино Кавос допустил в свое ведомство оперу-конкурента, да еще и сам дирижировал на премьере?

Катарино Кавос

Первая причина, без которой не состоялась бы ни опера М. Глинки, ни он сам как композитор, относилась к нравственным качествам Катарино Кавоса. Это был человек исключительной порядочности и честности. Он делал не свою славу, он делал свою работу — и слава пришла к нему сама.

Именно он, став во главе императорской оперной труппы, добился высокого профессионализма русских исполнителей, сам ведя педагогическую работу, помогая артистам и музыкантам — часто материально, добиваясь для них у дирекции лучших условий, давая возможность самым талантливым из них добиться признания. В его сердце не было места зависти. Вот что пишет музыкальный историк и критик Виктор Коршиков: «Кавос был одним из лучших дирижеров и музыкантов своего времени и не увидеть творческого успеха молодого конкурента он не мог. Как Истинный Художник он выбрал то, что считал лучшим. И при этом вовсе не собирался снимать с репертуара и своё произведение. Обе оперы, не мешая друг другу, ставились на одной сцене. Более того, некоторые актёры исполняли одни и те же партии в разных спектаклях»^[4].

На тот же сюжет…

Вот тут мы плавно перешли к основной теме данной статьи. Что же увидел Кавос в новом произведении молодого композитора М. И. Глинки?

Основной сюжет, полный патриотизма, хоть был в обеих операх один — о подвиге русского крестьянина, — да не одинаков. Даже имена персонажей в операх варьировались и скажем правду: обе оперы были несколько далеки от реальных исторических событий, имевших место в 1612—1613 году.

В произведении Кавоса герой Иван Сусанин просто «прогуливался» с поляками в ожидании спасения, ибо авторы намеренно отказались от трагического финала^[5] — всё, как и положено в классической французской комической опере — оперетте, должно было хорошо и счастливо заканчиваться^[4].

Да и в либретто к Глинковской опере не всё совпадало с истинным историческим положением. Но сценическое произведение и не может полностью стать клоном реальных исторических событий и фактов. Опера Глинки поднимала определенные пласты общественного сознания. Это было трагедийное и в высшей степени гуманистическое произведение^[1], в котором патриотизм подавался не агрессией, а актом освобождения. Как отметил современный рецензент Александр Матусевич в статье о постановке Челябинской Оперы, «Глинка выбрал очень человечный сюжет»^[6].

Главное различие между двумя операми определил критик Виктор Коршиков: «Основной контраст между операми Кавоса и Глинки в том, что Глинка писал о русском народе и силе духа, а Кавос ставил своей задачей создание музыкального произведения, которым публика будет наслаждаться»^[4].

Новаторство Глинки

Пришло другое время — время другого самосознания, требовавшее реальных чувств и более глубокого содержания. И этим новым требованиям времени куда больше удовлетворяла версия нового произведения — Михаила Глинки. Именно эту глубину увидел Катарино Кавос в новом произведении, шедшем в полный разрез с его собственной оперой на тот же сюжет. Музыка Глинка ставила целью не услаждение слуха, а соответствовала исторической трагедийности, накалу чувств и страстей, подчеркивала то тревогу, то торжественность, то трагедийность обстановки — в зависимости от сцены^[7].

В «Сусанине» Глинка создал историко-героическую музыкальную трагедию, вдохновленную величием народного подвига; трагедию, в центре которой находится образ простого крестьянина-патриота. Такого произведения еще не дала ни эпоха революционного классицизма, ни современная Глинке героико-романтическая опера. Русскому композитору удалось впервые, по словам В. Ф. Одоевского, «возвысить народный напев до трагедии»^[8].

В статье «Михаил Глинка: „Жизнь за Царя“» (Русский вестник, 28.05.2004) автор Л. Немчинова утверждает: «Многое здесь противостоит внешней импозантности западно-европейской „большой“ оперы, где музыка зачастую лишь иллюстрировала сценические ситуации»^[2].

Музыкальное противостояние выражено в двух музыкальных направлениях, в данном случае это русское и польское. И тут критик Виктор Коршиков находит свое определение: "<…>"врагами" в опере показаны поляки. Как известно, Глинка был родом из Смоленской губернии, которая издавна переходила от Руси к Речи Посполитой, но так как люди, населявшую Смоленщину, были, конечно, русскими, то ненависть к полякам у смоленчан вырабатывалась веками"^[7]. Это видение критика, который там же пишет: «В опере поднята тема борьбы культур — русской и польской. Если дать характеристику всей музыке, то русская — песенная, а польская — танцевальная. У, на сегодняшний день, агрессивного патриотизма Глинки есть много причин. Первая — вся русская музыка, написанная до него, исключая некоторые вещи Максима Созонтовича Березовского и оперу „Аскольдова могила“ Верстовского, была по сути своей не русской. То, что создавали русские композиторы до него, было лишь подражанием итальянской опере, французскому балету и германскому симфонизму. По существу, самой „русской“ музыкальной работой, был сборник струнных квартетов Людвига Бетховена на мелодии, которые ему прислал граф Разумовский»^[7].

Вместе с тем, как уже отмечалось, патриотизм Глинки имеет не националистические корни, он связан с борьбой за освобождение от иноземных врагов-захватчиков^[1]. Тем не менее, в постановках уже очень скоро стала проявляться и политическая канва. Это заметил И. С. Аксаков, один из идеологов славянофильства, который откликнулся на последовавшую вскоре московскую постановку «Жизни за царя» (1842 г., московский Большой театр) такими словами: «Официозность, которую дают этой опере, как-то опошляет и мысль о такой опере. Это очень жаль и мешает понимать эту прекрасную, вполне русскую оперу»^[1].

Репетиции

О том, как проходили репетиции этой исторической — во всех смыслах (исторический сюжет и значимость, вошедшая в историю русского оперного искусства) — оперы рассказывала в своих воспоминаниях А. Я. Панаева, дочь драматического актера и режиссера Петербургской императорской труппы Я. Г. Брянского. Дело в том, что репетиции часто проходили в их доме, а дети Брянских оказывались первыми зрителями. А. Панаева через много лет писала в книге «Воспоминания», что сам Глинка очень волновался и был недоволен многими исполнителями, а про Л. Леонова вообще утверждал, что тот обязательно провалит весь спектакть. Впрочем, то же самое он говорил и про О. Петрова, и про М. Степанову. Его похвалы удостаивалась лишь А. Я. Петрова-Воробьёва, исполнительница партии Вани.

Вот что писала А. Панаева:

«Глинка иногда посреди пения тенора Леонова с силою ударял по клавишам рояля, вскакивал со стула и начинал ходить по комнате, закинув голову и заложив пальцы за жилет. Поуспокоясь немного, он выпивал стакан красного вина, бутылка которого всегда стояла перед ним на рояле. После этих репетиций Глинка очень уставал. Я слышала, как он говорил отцу после ухода певцов, что его опера не может иметь успеха, только одна Воробьева споет роль Вани, как следует.
— Это редкая певица, — говорил он, — такие голоса появляются на сцене веками. Надо ее беречь, как драгоценность! А она, вот, в дождь, в слякоть, поехала домой на извозчике, ну, долго ли ей простудить горло! Дирекция ваша олухи, такой певице надо было бы назначить большое жалованье, а не грошовое, чтоб она имела комфорт! Дураки!..
Глинка горячился, говоря это.
<…>
Однако успех „Жизни за царя“ был блистательный»^[9].

Правда, эта блистательность оказалась неоднозначной. Политический аспект был оценён сразу — император Николай Первый на премьере аж пустил патриотическую слезу — так жалко ему было Ивана Сусанина; правда, в искренность этой слезы мало кто поверил — но это и неважно. А вот мнения аристократической публики были различны: не все сразу приняли оперу — уж очень она выходила за рамки привычного высокого искусства и показалась «мужицкой».

В премьерном спектакле (9 декабря (27 ноября) 1836, Большой Каменный театр, Петербург) участвовали: О. Петров (Сусанин), М. Степанова (Антонида), Л. Леонов (Сабинин), А. Воробьёва (Ваня), С. Байков (Начальник польского отряда), А. Ефремов (Начальник русского отряда), И. М. Макаров (Гонец польский); в танцевальных сценах (балетмейстер Антуан Титюс, некоторые танцы поставил Н. О. Гольц): Пименова, Андреянова 2, Смирнова, Самойлова ср.[едняя]^[10].

Значение для развития русской музыки

Первым, увидевшим новаторство М. Глинки и оценившим оперу, был, как сказано выше, Катарино Кавос; а первым музыкальным критиком, отметившим это произведение, стал его младший товарищ А. Н. Серов^[11]. Именно А. Серов разглядел в этом произведении зарождение национальной русской оперы^[12].

Глинка определил новые пути развития оперного жанра в России. Позже он стал автором еще одной выдающейся русской оперы — «Руслан и Людмила», и эти две оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» проложили путь к двум направлениям развития русской оперной классики: история и эпос, народная музыкальная драма и опера-сказка^[8]. Эти направления стали основой для русской оперы (позже появилось еще одно — третье направление развития русской оперы, основанное на значимости литературного текста; его основы заложил Даргомыжский «Каменным гостем»).

Именно национальное сознание глинковской оперы «Иван Сусанин» стало определяющим моментом в дальнейшем развитии русской оперы^[2]. Этой оперой открылся 14 октября (2 октября ст.ст.) 1860 года петербургский императорский Мариинский театр.

Опера «Жизнь за царя» указала совершенно новый путь развития оперного искусства, подхваченный следующими поколениями русских музыкантов, в результате чего появился особый специфический жанр русской оперы, продолженный композиторами «Могучей кучки» и др.

Истоки этого развития до сих пор интересуют музыковедение, и анализ значения оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), как и всего творчества М. И. Глинки продолжается до сих пор и еще будет очень долго интересовать всех деятелей русской музыкальной культуры.

Источники